阐旧邦而辅新命

张仃1 9 1 7年出生于辽宁北镇县。当代著名中国书画家、教育家、理论家。历任中央美术学院实用美术系主任、教授，中央工艺美术学院院长。曾任中国美协常务理事，中国美协壁画艺术委员会主任，中国工艺美术学会副理事长，黄宾虹研究会会长，中国画研究院院务委员等职。1 9 49年负责开国大典和全国政协会议设计工作。他所领导的联合大学美术供应社设计并制作了国徽，完成了天安门广场的装潢和新中国的第一批纪念邮票。

我与中国画

幼年的时候，喜好画画。在家乡所接触的，以中国画为多，时常照着几本旧石印画谱，胡涂乱抹，并无名师指点。后来，进了美术学校，既不用功，也未卒业，因此，无论中西画法，都不是“科班”，也就没有什么定见。参加革命以后，由于工作的需要，漫画、年画、政治宣传画，什么都画，什么也都不十分在行。也曾经一度想过，在绘画方面， 既然还不是什么内行， 不如索性改行，就是做个木匠也好；这倒并非因为白石老人做过木匠，以为标榜，只是由于对自己工作的质量与效果怀疑，而鲁迅先生遗嘱中的话“不要做空头美术家”，又时时在震动自己，总想找个旁的出路。

“行”为什么终于未改，分析起来，固然原因很多，而比较可信的原因是，从木匠到画家固然很难，从画家到木匠，也实在不易。

每个人都十分珍惜自己的童年，童年对于一个人的影响，往往是很深的。我自到美术学校， 才知道有所谓西洋画、中国画之分；中国画中，有所谓文人画、匠人画的雅俗之分。就我来说，经过一番努力，虽然也能够约略领会一些文人画的笔墨趣味，但并不能得到完全的满足。记得在一次学校举行的展览会里，曾以丈二宣纸，画了几张罗汉鬼怪之类，结果引起先生与同学们的极大嘲笑，但我以后也并未因此而避俗求雅。

因为在幼年的时候，喜欢画猴子，直到现在，虽然看过了不少画猴的名作，并不能得到完全的满足， 仍然念念不忘幼年的时候，从名人画谱上描下来的猴子、母亲纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子，以及许许多多江湖画家笔下的猴子，尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象，糅合起来，才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有诗意。

童年的印象，不但去不掉，有时，反而像生了怀乡病似的，愈来愈深。因此，在自己的作品中， 就不知不觉的带有不少乡土气。有些朋友，也许是出于善意的安慰吧，说这是“民间风格”。

解放以后，大家都在找机会提高业务，自己也曾想踏踏实实用若干年时间，关上门画几年石膏像，或是临几年古画，但都终于没有实现。倒并非是没有时间和缺乏毅力，而是逐渐怀疑起， 离开生活， 离开创作实践，用这样的“科班”办法来提高，会有怎样大的成效？

因此，总想能将那些激起联想的童年时代的民间艺术作为基础，并采用中国画的工具和表现方法，通过写生，锻炼表现能力，逐渐能够创作一些有时代感情和民间风格的中国画。

虽然对于艺术的表现形式和风格抱有不少幻想，由于自己羁绊在许多杂务之中，却没有创作实践的余裕。同时，有些人对中国画过分的非难和脱离实际的要求，又很使自己踌躇，不敢动笔。经过一番努力，得到一次去江南的机会。北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田，金色的油菜花，竹林中的粉墙黑瓦，隐在远方天际的白帆，虽然2 0 年前也曾在江南漂流过，但解放后的江南，却给予我更大的、新的惊异与满足。

于是，我第一次用毛笔和宣纸，对景写起生来。当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑，有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。

从杭州到绍兴、富春江、苏州，跑了不少地方，崇山峻岭，茂林修竹，小桥流水，廊榭亭阁，从小巷到灶头，无不激动人心。这时，如果完全套用石涛、八大山人，或莫奈、塞尚的语言， 似乎都不能说得妥帖。

虽然笔墨技法，必须以传统作为基础或出发点，并可借鉴于西洋绘画技法，但仍然必须要用自己的语言来表达。

所谓自己的语言，难免南腔北调，极其粗陋，甚至卑俗，但讲的毕竟是自己心里的话，多少总有一点新意。

这之中，也受了不少的困惑与磨难，意境、章法、笔墨、色彩等等，常常遇到中西混杂、中西矛盾之苦。

几年来，出去过两三次，如果说收获，那么就是因为经过实践，在创作上，初步解决了一些问题，积聚了一点素材。至于自己所追求的形式与风格，还有待于长期的艰苦努力。

写生对创作来说，并不是目的，只能作为自己加深对自然了解的一种手段，锻炼表现能力的必要步骤。“搜尽奇峰”只为“打草稿”而已。至于题材，也要根据掌握技法的能力，逐渐扩大。

漫谈“民艺”

我的家辽西是山地，自古贫困，寒冷，风大，窗纸糊在外面，屋子里吊着悠车（摇篮）。小时候我最感兴趣的是年节的艺术气氛。请新的灶王，烧掉旧灶王纸，用高粱秸扎小马，给灶王骑着升天。我对扎小马兴趣很高。小年一过，赶集的人多起来，我非常喜欢集上卖的年画， 卖者一面一张张掀过去，一面唱着叫卖，唱的内容都是民间流传的老故事。我为家里买回一套《三国演义》连环画，彩色石印，一套四幅。当我贴上墙时，母亲立刻叫我拿下来，不许贴这个，因为内容是打仗厮杀。我非常难过。到我能写对联的年龄，每逢过年就写：“忠厚传家久，诗书继世长。”横批：“耕读人家。”再就是贴挂笺，就是给窗子上贴红色剪纸。有一年父亲从外地寄来了剪纸，是彩色的，这套剪纸让我大开眼界，我精心地贴在窗子上。

最吸引我的，还有那些艺术气氛很浓的民俗活动。例如，死了人，要做纸人纸马，出灵前吹吹打打到庙前烧掉。须请扎彩匠人到家里来，先做纸人的头，有木模子，糊上纸，干了取下，往这人头上画头发、眼、鼻、口等，然后安在扎的身子上。我很佩服扎彩匠人，那些纸人纸马扎得太好了，穿戴齐全讲究，我宁肯不吃饭也要看他们工作。后来我就拿彩色粉笔在大门上画长长的出丧行列。正画得很得意时，一位长辈训斥我，命令我擦掉，说是不吉利。我太伤心了。再如，正月十五踩高跷，扭秧歌，人们化装成青蛇、白蛇等。后来我就在大门上画这些。还有，老人过世，要请道士念经，做道场时挂满了“水陆画”，内容是十殿阎罗、善恶报应之类。另外，每逢四月初八释迦牟尼生辰，便有庙会，庙中有壁画，前殿画的是关云长，后殿为释迦牟尼本生故事，那些壁画也十分吸引人。

以上风俗习惯充满了艺术气氛，我国各地都有类似的活动，在民间延续下来，一直到解放前。

稍长， 上中学住校， 带着蓝印花布被褥，我一打开，城里同学都嘲笑，让我觉得这太土了。后来，3 0年代初到南京、上海，看到张光宇出版的《万象》杂志，上面有叶浅予画的摩登

女郎，穿着蓝印花布旗袍，又唤起我对乡土艺术喜爱的心情。抗战爆发，撤退到武汉，我专门到武昌的小店铺去搜集蓝印花布、民间陶器。我搜集的蓝印花布中有一块图案是“麒麟送子”，此后无论我漂泊到哪里，总要把它挂在墙上当做壁挂。由于张光宇、叶浅予等人的提倡，自19 3 6年开始，城市前卫女性风行穿蓝印花布旗袍、短衫、长裙，并形成时尚。1937年冬，我因工作到西安，我第一件事就是到店里去买回许多耀州窑出的铁锈花民间陶器，风格朴拙淳厚。此后，搜集民间艺术成为我惟一的嗜好。无论到哪里，无论战事多紧、多么艰苦，我首先要做的就是搜集土布、民间陶瓷、剪纸、木版年画等等，经年累月，直到“文革”，全被查抄了。

战争年代，到处生活十分艰难，在陕北期间我总不忘搜集剪纸。一路行军到东北，很累，我什么东西都能丢，惟有这些民间剪纸背在背包里不肯丢。老乡看我那样累都要背着它，他们以为我背的是鸦片和钞票。路过山西时我继续搜集，直到全国解放后，在荣宝斋用木版水印出版了，这是民间剪纸在我国比较早的出版物。

3 0年代比较开放，尤其沿海地区，得风气之先，接受外来文化。特别是上海，当时是国际大都会，是我国经济、文化中心，文化人艺术家集中之地，受到欧风美雨浸润。当时张光宇的作品水平很高， 他既吸收西方，又植根民族民间丰厚土壤。表现在张光宇、叶浅予作品中洋味与土味融合得十分成功，可以说在这方面他们是先行者。我发现这一点，很高兴。我知道光宇先生的故乡无锡，民间艺术非常丰富，例如著名的泥阿福（无锡泥人）、彩色神纸。当时我托人从无锡买了几件。不过其中有两件较差，受了上海殖民文化影响，成了洋味的泥狮子，与民间艺术很不协调。

光宇先生受了外来影响，但他民族文化修养很高， 基础深厚， 所以后来他4 0 年代的《西游漫记》、5 0年代的动画片《大闹天宫》的造型非常成功，达到了高峰。

解放初， 从领导到整个社会， 对民艺谈不上认识， 民艺不但进不了大雅之堂，反而认为是落后的东西要不得。当时实用美术系的学生每天就学“ 四方连续” 、“ 二方连续” 那点可怜的东西， 对民族民间完全无知。我和张光宇为教学四处搜集的民艺， 受到领导严厉批评（因此导致我苦闷而患了碗口大的对口疮） 。我和光宇先生还利用北京有利条件，带学生到故宫、五塔寺等处去临摹明清石雕、砖雕纹样。后来又把美术供应社（相当于当今的国家广告设计公司）的泥人张和街头艺人面人汤请到学院来教学生。再后又到西四打听皮影陆（陆景达）的住址，也把他请到学院来。给这三位民间艺人成立了工作室，每人配备一至两名学徒，郑于鹤便是其中之一，以使这些艺术精华不致失传。还让陆景达把他的皮影人物全部刻出来，我给他出版了。

5 0年代举办首届全国工艺美术展览，派了许多人到全国广泛搜集展品，多数水平都是好的。朱总司令亲临现场参观，给予很高评价。

十年动乱中，与文艺其他门类同样，民艺成为打击对象，民艺家被加上种种罪名，受到摧残。动乱结束， 对外开放， 对内放开，信息空前丰富，人们眼界大开，社会上普遍对民艺有了认识，海内外需求大增，各地区民艺繁荣发展。专业人士更向民艺学习、搜集、挖掘、抢救、保存、研究、展览，民艺成为风气。

我国人民的衣、食、住、行、劳动、休息、民情、风俗等等，数千年来在生存的过程中，创造出无数的民艺，充满诸多领域如建筑、舟车、服饰、饮食、日用品、工具、节气等等等等，繁复多样，有鲜明的特色、独特的民族气息和审美高度。

然而随着工业化进程，科技高速发展和社会生活的变迁，传统民艺出现衰落或庸俗化趋势，民艺出现一系列问题与困境。民艺本是人民生活的产物，随生活变化而变化，这是必然的。新的生活中创造新的民艺。然而对传统的、经过历史过渡的民艺精品，如何挖掘、保存，这是一项重要艰巨的任务。到目前为止， 尚未有由国家有组织、有计划，大规模的行动。多年来，专业人士及各方面人士从呼吁到行动，做了不断的努力，但与应有的成效差距尚远。幸而有一些专业或热心人士，他们个人在困难中，个人搜集保存，取得一些成绩。然而就我国民族多、地域广、历史悠久这样土壤深厚的丰富的民艺而言，其质与量都远远不够！

谈“一点”之美

谈造型艺术的形式美，概括起来，总离不开构图、色彩、线条。无论绘画与雕塑的造型， 线条固然是重要的构成因素， 但还不完全， 更确切地分析起来， 应该包括“点”、“线”、“面”。

“点”，看来应该是造型艺术形式结构中最基本的，或是最小的构成单位。当然，如果把点孤立起来， 硬要从其中找出美的法则，势必会玄而又玄，把艺术引向抽象。

“ 形象” 是内容与形式的统一， 即便“ 一点” 之美，也必须附丽于具体的形象；但另一方面，“一点”之美，是否没有一点相对的独立性呢？这个问题，我们或许可以在前人的艺术实践经验中找到有益的启发，或者在我们日常生活的美感经验中理出一些头绪来。

书法，是我国特有的艺术，它是否属于造型艺术， 也许还有争论， 但它从实用到艺术， 已经过一定的发展过程。晋人提出“永字八法”，是从文字结构上做了美学的概括， 并做了分解研究。论用笔： 一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折，这说明一“点”，也已不是简单的一点，要达到美学效果，必须懂得三转的艺术。懂还不够，要做到必须经过艺术实践，经过艰苦劳动，甚至弄得“池水尽黑”，也许还成不了书法艺术家。

历来中国文人讲画多主张“ 书画同源” ， 在绘画的笔墨上也往往与书法有同样的要求。近代画家黄宾虹先生认为用笔宜重，讲究“点”必如高山坠石，点不仅要讲笔法，还要求量感。明代画家石涛，对点尤有发挥，有更多妙论：“点有雨雪风晴，四时得宜； 点有反正阴阳衬贴； 点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空洞洞，干燥没味；点有有墨无墨，飞白如烟；点有似焦似漆，邋遢透明；点更有两点，未肯向人道破；有没天没地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点，法无定相，气概成章耳。”

谈古太远，谈艺术也太专，且所知也极有限，不妨再谈点生活经验吧。

记得儿时在家乡过旧历年，一过腊八，家家便都忙着发面蒸馒头，给祖先上供和留着新春吃。大人怕孩子们闹，总给孩子们找些事作。当时我最满意的差使，是母亲给调一个胭脂棉花碟，用根筷子，沾着胭脂，向新出笼的馒头上，一个个打红点。雪白的馒头上， 鲜红的圆点， 煞是好看， 引得老少欢喜， 无形中增添了不少新年的气氛。从实用观点来看， 红点子并不能吃， 也不能给馒头增加一丝香甜，它只是一种点缀，满足人们一点美感上的要求。不这样就似乎秃秃荒荒，缺少些什么，不像过年的样子。我

自己当时的工作，虽然极简单，算不了“创作”，回想起来，也有很大的快感，或者说类似“创作”的美感的经验。这虽是真正的小事，但也成为农民文化生活的构成因素。它本身并无什么直接的功利目的，也不含什么重大的意义，只是为了美。但是，就美的内容来分析，一个红色的点，也不完全是抽象的，它与社会习俗、人民传统的审美观念相联系。比方说，人们就不会在馒头上打个蓝点或黑点， 虽然蓝点或黑点， 在别的场合，也许是美的。它在形式美方面，也有相对的独立性，必须符合美的规律与要求。例如，红点必须一律打在馒头的正中，不能乱打，点子也不能有大有小。

这胭脂“点”，推而广之，也出现在农村女孩的眉心上，有的变化为鸡心点的，有的变化为梅花点的。唐代妇女， 发展为花钿，更加华丽多彩了，如今最摩登的巴黎妇女，还没有想出用这种方式来打扮自己呢。总之，这个红点，在不同场合，反映人们不同的思想感情、趣味、爱好。但另一方面，它的大小、宽窄、长圆，在一定场合，在一定比例之下，受客观的美的规律所制约。

清朝官员的帽顶，以点为收束，因官的品级不同， 分黄、红、蓝等各色。到了民国，平民戴的瓜皮帽，也以红点为结。今天看起来，不觉得它美，甚至感到有些滑稽，然而， 这“ 一点” 那时却起着美化当时生活的作用。如果帽子没有顶子或结——只缺“ 一点” ， 就难于走出房门。这些在今天的生活中都不见了。但“点”出现在别的方面，比方在我们的蓝色制服上，五个黑点的纽扣，是五个点。试想，这五个点，如果不是等距离，不是一般大，有的大如酒杯，有的小如豆粒，其效果将是如何？

这“点”，也在更大的环境中起了美化生活的作用。比方天坛的祈年殿与景山的亭子，都是以宝顶作结。这是点的放大，并与建筑其他部分相联系，统一而和谐，成为清代建筑完美的典范。不能设想如果把北京所有大大小小清代建筑物上的宝顶都取下来，将会给人们的视觉造成一个什么印象呢？

阐旧邦而辅新命

春节期间同几位年轻的朋友相聚，他们说我的生活习性是“ 中西合璧” 。比如说吃。早餐是煎鸡蛋、面包、切司加一杯咖啡牛奶；中餐是中式炒菜、米饭；晚餐是小米粥或者玉米碴子粥，咸菜。一日三餐，有中有西，有土有洋。酒只要好，味道醇正，不论中西；但饮料却只喝茶，而且喜爱上好的绿茶和铁观音，洋饮料则一概不沾。再如穿着，帽子当然都是洋式的，衣裤有中有西，场面上西式一点，家居更喜中式之随意，尤爱穿老布鞋。

他们由此引申，说我的生活习性颇合卫生之道， 这说明我不仅有一个消化良好的胃， 更有一个耄耋老人趣味开放的性情。

他们更由此论到我这一生的绘画，说我的生活习性同绘画追求上发现了惊人的一致性。

这些聪明的朋友总是教我以一种异样的目光打量自己。几十年行云流水的生活，这么一打量倒显得有几分设计。生活和艺术当然都离不开设计，工艺美术就是为了设计生活而存在的，但无论是生活还是艺术，最高的境界是自然，要达到庄子所说的“既雕既琢，复归于朴”。就我来说，生活习性也好，艺术追求也好，能做到这一点，就觉得有“滋味”。

由于体内的遗传基因，加上我的生活习性颇合卫生之道，已活过近一个世纪。到处都听人谈论新世纪文化和文明的走向，其中也包括中国美术。我想，无论从生命的还是文化的意义， 我这个世纪， 作为一个中国人，尤其是作为一个已在美术路途上跋涉了快八十年的人，朝夕与我相处的问题，可以用三对概念加以表述，那就是：中与西，土与洋，古与今。这三对概念的纠缠，决定了我这个世纪文化的走向，它们也是我不同阶段的路标。

先说中与西。我没留过洋，从未受过系统的西洋美术教育，但三十年代的中国是相当开放的，西方艺术我并不陌生。在北京求学期间，在南京和上海从事漫画职业创作期间， 我能接触到大量西方古典和现代美术资料。作为一个青年人， 一个不满现实的艺术家，对西方艺术的自由精神，对它贴近生活的艺术倾向，尤其对现代艺术表达强烈感情的能力，充满向往之情。反过来，对比中国绘画，则对它的陈陈相因，千人一面，概念化，公式化的毛病痛心疾首。国难当头之际，中国画无论从趣味，从心态，从技法上，都显出与时代需求的脱节，有一种对时代无能为力的无助感。这对于我这个一心想用艺术来救亡的东北流亡学生来说，当然就没有多少吸引力，所以尽管我在北平美学专学的是中国画， 但除了喜欢用毛笔作画这一点外， 其他的我都没有兴趣， 当时对西方的现代绘画兴趣倒是很浓。进入五十年代，民族解放的历史任务已经完成，国家进入经济与文化建设时期，我也人到中年，心态处于一种比较平和的富有建设性的状态。这个时候正好爆发了中国画前途问题的争论。我之所以站在我的老朋友、老上级江丰的对立面，为中国画的存在、为中国画的特点进行辩护，最重要的考虑是，一个在政治上争得了主权的民族，在文化上必须有根基，必须自立于世界民族文化之林。用写实主义的一套理论和技法想一棍子打死中国画，在艺术趣味上太狭隘。但中国画的确需要一次新生，才能获得时代和社会的接纳。但当时的学术水平和政治气氛，都不可能从文化上就中西问题深入讨论。

事实上当时迫切需要的是一个证明，证明中国画，特别是山水画，中国画就获得了进入这个时代的许可证。我同可染、罗铭去江南写生时，还是相当遵循写实手法的，因为当时就是要拿出一个证明。我现在仍然坚持以写生创作为主，但同五十年代相比，自由度就大多了。尽管还有批评家认为我过实， 停留在写生阶段， 但我是这样来认识的：写生是救治中国画尤其是山水画的一条途径。为什么中国画尤其是山水画自“ 四王”后会衰落？就因为“外师造化”这一规律被丢弃了。没有“ 外师造化” ， 又何来“中得心源”呢？造化永远是山水画家的的一粉本。一个画家的心智， 他的形象创造力，他在构图上的经营，总归是有限的，如果不能及时从造化得到补充，那就只有重复自己或剽窃古人。但中国山水画的写生在某种意义上说是相当主观的，取舍、搬移，视点游动，房屋数目可简可繁，似与不似可由心造。因此我的写生山水画面目也不完全一致。有相当写实的，这批作品大多以民居为主角，或以古寺为前景，我的任务主要是记录， 力求忠实， 因为沧桑感对象已经自具了。西画以建筑唱主角的风景画很常见，中国山水画专有界面一科， 但纯以宫殿为对象，普通民居不入画，即有入画，在山水画中也只做点缀，很多人文信息消失了。考虑到大量民居正在我们追求现代生活的热望中飞快消失，我手中的笔不由得不实，就像给我的父母画像，只想做到“音容宛在”，或可为中国文化留下更多追悼的物事。

另外， 这种以民居为主体的近景式观照，是对中国山水画观物取像以“远”为尚的一个补充。我的写生山水画相当多的部

分是写境与造境相结合的。一是在写生时就有取舍、搬移，二是回到画室画成作品时又有改造。这部分作品的面目，大概就是批评家所说的“写生状态”吧！对这类作品，观众意见也不一致。保持“写生状态”是我的主观动机，或者可以说是我的一个长期追求。看看五代和宋人山水，写生状态是很普遍的，甚至元人传世名作，如黄子久《富春山居图》，写生状态也无可置疑。只是从元以后，山水画逐渐总结出一些章法程式和笔墨语言，非写生状态的东西才多了起来。我同意这样一种观点，即脱离写生的创作有可能使笔墨更解放。但不能反过来说，写生状态的东西笔墨一定不佳。我所以要把写生山水作为一个长期目标来追求，就是想抛开程式，保留自然与生活的原生态，却仍然有笔墨，仍然是山水画的境界，而不是风景画，更不是素描或速写。老实说，这很难，既要有西式写生的眼力， 又要有中式写生的心境。笔情墨趣，完全要书写起来，阳舒阴惨的风骚之意要灌注于每一根线条，阴阳虚实的变化要靠点簇的纵情掷击来实现，但还要保持写生状态，不失地域风土之质，不能一副笔墨、一套程式打遍天下山水。试想想，这容易吗？所以数十年来，我抱定“一静不如一动”的信念，踏遍千峰万壑，详察风土物理，无非是想让焦墨这一单纯的语言在腾挪之际曲尽祖国河山风物之宜。

我还画了许多可称之为造境或写意的作品，观众都很喜欢。由于脱离写生，或对写生依赖很小，笔墨的确得到了解放，画得都很潇洒。从艺术的角度看，观赏性更强些，但我并不认为它们的人文价值或学术价值更高。因为是个山水画家都能这么造境和写意，无非是笔墨功力上见高下而已，它对欣赏习惯太顺了。中西问题纠缠了我几十年，现在落实到实践上，化为两点：一是解决好写生和意境的关系，一是解决好写和笔墨的关系。一句话，是写生的山水画，而不是写生的风景画。能做到这一点，我就算对这个世纪的中西问题没交白卷。

再说土和洋。我出身在农村，少年时代在北方农村度过。童年记忆是会压缩到潜意识里， 作为一生记忆和想象的基础与背景的。所以，在根子上我是土的。曾经以土为羞，上中学到锦州，蓝印花被遭同学耻笑，感到难为情。但后来到北平，尤其到南京和上海，观念变了，审美认识有了质的飞跃，以土为荣，以土为美了。曾与叶浅予一起大力宣传蓝印花布之摩登，这方面有张光宇对我的影响。他是上海十里洋场上最懂得摩登的艺术家，他对中国民间艺术、民间工艺的热爱和推崇，与我骨髓里的艺术感觉十分吻合，我的乡土意识被唤醒，上升到一种充满自信的艺术自觉。

到延安后，这一艺术自觉与解放区的气氛和政治文化路线刚好一致，所以我在延安也就成了个装饰艺术家。但我不是把土保留在原生态，而是加入了一些现代设计意识。当我后来有一定的权力安排实用美术教育时，我顶住各种压力，坚持把中国民间艺术纳入高等美术教育，让美术院校师生放下架子向民间艺人学习。

遗憾的是， 受五十年代意识形态的影响，西方现代艺术被称为“最腐朽没落的东西”而逐渐从我们的视野中消失，年轻一代反倒不如我们视野开阔。由于我是从延安过来的美术工作者，政治上的信任使我主持了五十年代几乎所有的国际展览中的中国馆涉及，这样我比我的同行幸运地得到了去欧洲的机会。尤其是1956年去巴黎设计世界博览会的中国馆，我不仅看了卢浮宫收藏的古典艺术作品，更由于赵无极的热情导游，我几乎看遍了大小画廊里的毕加索和许多现代派大师的原作。这一次巴黎之行，我还有一个任务就是在设计完中国馆后，参加中国文化代表团访问法国。

毕加索作为世界文化名人，成为我们拜访的对象。为此，我特意从中国带去了两件礼物，一件是我珍藏的两张杨柳青的木版年画门神，很大，精彩无比；一件是荣宝斋木刻水印的齐白石花鸟画册。那天，我们南下法国南部坎城，到达毕加索的加尼富里别墅。毕加索刚午休起来，热情地接待了我们。由于翻译的水平，我们在交谈中关于艺术谈得很少。这次会面还有一个遗憾，我给毕加索带来的门神没有拿出手，让随团的政工干部堵回去了，说是封建迷信的破烂，别丢中国人的脸，结果送了齐白石的画册。这件事情说明五十年代左的思想扭曲了许多人对事物的判断。在那样一种气氛下，我偷偷地学习毕加索、马蒂斯、鲁奥，并把他们的一些手法同中国民间艺术中的织锦、剪纸、年画、木版画，还有民间建筑彩画中的“压五墨”结合起来，利用带研究生到云南采风的机会，创作了一批彩墨装饰画，有人物、花卉，在工艺美院开了一个观摩展，不想惹来了麻烦，有人说我想搞流派，有人看出了其中的道道，这些还只是艺术观念上的批评。到了“文革”爆发，所有批判都成为政治上的索引，剪纸是罪大恶极，死有余辜，于是我一把火把几百张装饰绘画都烧了，现在留在手里的，是造反派当做靶子批完后扔在工艺美院地下室的。

还在五十年代我就想过，如果不能正确对待西方现代艺术，就不能正确对待中国民间艺术；不能深刻认识西方现代艺术，就不能深刻认识中国民间艺术。写实主义对中国二十世纪美术的功劳是任何流派风格所不能比拟的，我本人也深受其惠。但是，如果一旦建立起写实主义的艺术专制，其后果将是灾难性的。在写实主义居高临下的俯瞰里，中国传统艺术，全是侏儒和残疾，还有什么自尊、自信、自立可言！相反，正是随着改革开放对西方现代艺术的逐步正确和深入的认识，中国传统艺术，中国民间艺术获得了一种当代的自信，至少，蕴含在中国传统艺术和民间艺术中的艺术智慧和自由精神，得到了比较公正的评价。土和洋的问题，已不是截然对立的了。

由此说到古和今的问题。冯友兰先生在介绍二十世纪二三十年代的中西之争时说，所谓中西之争，是人们把一个时间问题看成了空间问题。为什么这么说呢？因为人们所说的关于中国乃至东方的种种， 都是同古代社会的性质联系在一起的， 而人们谈到的西方的种种，都是同现代社会的性质联系在一起的。古代社会必定要进化到现代社会。空间上的对峙，随着时间的推移会逐渐消弭。这个观点有其深刻的一面，尤其在技术文明、制度文明等等关系国计民生和国家实力进步的方面，固守中西对立的立场，以空间抵抗时间，肯定是反动的而且是愚蠢的。但是文化有相当的复杂性。自五四新文化运动以来一直到解放初，文化上的激进主义的思想基础其实就是以今否古，发展到“文化大革命”全面否定历史和传统。古今问题称为二十世纪文化批判的支点之一。

五十年代， 我同可染先生发起新山水画运动时，心里是放着古今问题的。山水画的时代性，当时确实要解决这个问题， 回避不了。“笔墨当随时代”，石涛也碰到这个问题。一个时代有一个时代的趣味，趣味变了，一切都会跟着变，美院的学生要反复动员才愿意学中国画，我带他们去颐和园和青龙桥写生，他们转来转去就是不情愿动笔。新的趣味淘汰许多画家，新的趣味也培养新的大师，如李可染。

新的趣味也促使一些老画师改弦更张，如钱松喦和陆俨少。但是， 在古今问题上最容易犯的错误是以今傲古、以今否古，或者反过来以古拒今、以古讥今。当时的争论就是以这两种心态为主，谁也不买谁的账。我当然主张山水画要有时代性，这是第一义；但是我同时主张这种时代性又是中国气派和民族风格的，这是第二义。第一义的解决更迫切些，首先要为山水画取得进入时代的许可证；但实践告诉我，第二义的解决才是最难最深刻的。因为它要把一个对立的古今问题，变成一个继承、发展、创造的古今问题，也就是冯友兰后来给自己提出的任务：“阐旧邦而辅新命”。旧邦要阐，新命要辅，不是一个简单的以古傲今、以古革今的否定方程，怎么阐，阐什么？不解决这个问题，新命辅不好。这是文化建设上一个至关重要的认识问题。

我晚年重回山水画，潜入传统，是要继续解答我在五十年代提出过的第二义。我发表的《守住中国画的底线》一文，可以看作我对这个问题的思考。在这个问题上，理论家们简单地用保守和革新这样的帽子送人，还是把思想简单化， 无益于问题的深入解决。我希望，在新世纪，纠缠我们这一代人的问题能有一个说得过去的答案。

责任编辑／兰宁远

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