戏曲形态学刍议

研究戏曲艺术，可以用社会学的方法来分析戏曲与客观社会生活的关系，可以用创作论的方法来分析剧作家的主观心理与戏曲形象的关系，还可以用观众学的方法来分析戏曲艺术与观众审美心理的关系。如果要深入研究戏曲艺术的内部结构及外在形态，则应该从戏曲形态学入手。

一、戏曲形态学的学科性质

戏曲形态学是研究戏曲的分类、系统和历史的新兴学科，重在研究戏曲的要素及其内在关系和相互影响，以求通过对这门艺术的历时态产生轨迹和共时态结构形式的分析，使人们对戏曲的基本形态有一个全方位的认识。

戏曲形态学是艺术形态学的一个种类，所以它也符合后者的一般规律。产生于上个世纪的艺术形态学，以前苏联学者卡冈的同名专著奠其基。卡冈为艺术形态学的研究定下了如下的三个目标：

1.揭示艺术创作活动分类的所有重要水准；

2.揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系，以便了解艺术世界作为类别、门类、样式、品种和体裁的系统的内部组织规律；

3.从发生学的观点研究这个系统形成的过程：历史研究——研究这个系统不断演变的过程；预测研究——研究它可能发生的变异前景；

作为完整的戏曲形态学，无疑也应在这三个方面展开研究。

同时，戏曲形态学也是戏剧学的重要分支，日本戏剧家饭冢友一郎曾提出了一个戏剧学的总体框架：

┌戏剧史

│　　　　┌戏剧形态论

戏剧学─┼戏剧原理┤

│　　　　└戏剧机能论

│　　　　┌戏剧技法论

└戏剧技术┼剧场经营论

└戏剧批评论

戏剧形态论在戏剧学中处于轴心位置，作为世界三大戏剧表演体系之一的中国戏曲，其形态特征，也应在戏剧学中占据重要地位。因此，对于中国戏曲形态学的深入研究，也会对丰富戏剧学产生积极的影响和作用。

二、戏曲形态学的研究对象和方法

戏曲形态学的内容和研究方法，是由戏曲形态学的独特对象所决定的，它可以归纳为由六个方面构成的三个对子：

1.一般原理的概括与各个剧种特性的分析相统一。

戏剧是文学的一种体裁，而体裁恰恰是艺术世界结构的最小功能单位，是人类艺术地把握世界的基本组成因素。尽管各种体裁之间也不同程度地存在着各种相互过渡、渗透、交叉的现象，致使“纯体裁”成了一种虚拟的东西。但即使如此，戏剧结构的相对稳定性和质的规定性依然存在，对其形式仍可作抽象性概括，并可以之作为分析具体剧种、个别剧作的理论前提。因为，“任何批评家的著作至少预先假定了一种不言自明的美学理论。”这意味着当人们对某些剧种、戏剧作品的存在状态作出“怎么样”的价值判断时，总是自觉不自觉地以对戏剧体裁的总体特征“是什么”有某种程度的把握作为基础的。

反过来说，人们对戏曲形态学一般原理的概括，也总是从对各个剧种的分析中综合概括出来的，离开了后者，前者就成了无源之水。所以，我们要从事戏曲形态学的研究，只能从对各个剧种，特别是对有代表性的剧种、声腔系统的具体分析中，进行自下而上的理论概括，从个案的剖析中，抽象出一般原理。起码应从梆子腔、皮黄腔、联曲体三大声腔系统中抓取它们所共同、反复显露的规律性东西中总结出戏曲艺术的一般特征，由此实现内容的具体性与形态的抽象性的统一。

2.静态的要素分析与动态的关系分析相统一。

戏曲的形态结构既受组成要素的制约，又取决于各要素的组织方式，只有将二者统筹研究，才能识得“庐山真面目”。

戏曲的要素分为一度的剧本创作和二度的演出样式，对这些处于戏曲系统中的要素的研究，又可以进一步延伸到各自的子系统，对其进行分类研究，从不同角度进行观察，它们又会呈现出“横看成岭侧成峰”的多姿态势。

一、二度创作中剧本、导演、表演、音乐、舞美五个要素，作为结构中的子系统，它们相互勾连起来，组成作为综合艺术的戏曲大系统，其功能远远大于各自内容的简单相加，即所谓“整体大于部分之和”。而它们勾连的方式略有不同，各自作用的彼消此长，也会对剧种、剧目形态产生重大影响。以戏曲音乐为例：南音缠绵，北音激越，使得南北剧种风格各异。梆子腔剧种主要流布于北方，它们虽均以梆击节，但音随地迁，腔随声变，韵随俗改，各剧种音乐也有较大差别。作为梆子腔鼻祖的秦腔，虽行腔旋律基本一致，但各地在具体唱法上略有不同，陕西就有东、西、南、北、中五路秦腔之说。音乐的细微差别，也会引起剧目样式的差异。音乐如此，其他四个要素依然。我们既要研究它们各自的特点，更要研究各个剧种中这些要素的区别及其结合方式的不同，才能把握各个剧种的特征和神韵。

3.独立的本体研究与综合的社会价值分析相统一。

戏曲形态学本质上是对戏曲要素和形式的研究，“现代批评已经证明，只谈内容就根本不是谈艺术，而是谈经验；只有当我们谈完成了的内容，即形式，即作为艺术的艺术品时，我们才是作为批评家在说话。内容即经验与完成了的内容即艺术之间的差异，就在技巧。”（马克·肖莱尔《作为发现的技巧》）所以，我们可以假定剧作是与它所表现的现实世界脱离了关系，也不受创作者的“意图迷误”和观众的“感受迷误”左右的独立存在的认识客体，对其进行纯粹的本体研究，即对第（2）部分所涉及的要素和形式作客观地剖析。

这仅仅是一种假定，它与新批评派的作品本体论有着原则区别，新批评将作品的“性质和价值”只归结为作品本身这一种成分所决定的。我们所要做的纯粹本体性研究，只是暂将作品置于“真空”之中，以便在显微镜下更为分明地看清它的形式。这一工作一旦告结，即将作品还原于社会历史的运动中、观众观赏活动的实践中，考察它的社会审美价值。

影响戏曲社会审美价值的，有经济发展的程度，意识形态的变革，地域文化的制约，剧作家对真、善、美的不同侧重，人们审美心理结构的变化、科学技术的发展等多种因素。对诸多因素的合力做综合考察，才能恰当地确立戏曲的社会价值和历史意义。

戏曲形态学研究还应包括历时态发生学叙述和共时态阐释学分析相统一。下面分两节作以较为详细的论说。

三、戏曲形态的历史发展

以歌舞演故事的中国戏曲的形成，是一个“层累递进”的过程。按照王国维先生《宋元戏曲史》的考证，这个过程大致为：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏曲之源，实自此始。”“今日流传之古剧，其最古者出于金元之间。观其结构，实综合前此所有之滑稽及杂戏、小说为之。又宋元之际，始有南曲、北曲之分，此二者，亦皆综合宋代各种乐曲而为之者也。”“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”其原因有二：一是诸宫调的运用，二是代言体的形成。同时由于诸宫调的限制，元杂剧多为“四折加一楔”的格局，“每折唱者，止限一人，若末若旦，他色则有白无唱。”所唱“其用诸宫调中，则不拘于一曲。凡同在一宫调中之曲，皆可用之。”明清传奇，打破了这一限制，“四折加一楔”的格局不复存在，剧目长达四五十折，音乐多用四大声腔的联曲体。明清之际，花部勃起，梆子、皮黄声腔以其自由活泼的韵味击败雅部。对中国戏曲的发生学研究，对我们启示有三：

1.音乐的发展，在中国戏曲的发生、形成、发展过程中，有着至关重要的作用。

2.戏曲的形成和发展，有一个“创格——守格——破格”的过程，多元一体的演进，形成了中国戏曲的某一成熟阶段，此阶段戏曲某一形态相对稳定，人才辈出，佳作迭起。当其经历一段时间，又陈陈相因，不能满足作者表情达意之欲求，人们又要打破限制，以求出新，由此再衍化出新的戏曲形态。如此循环往复，推进了中国戏曲的不断发展。

3.在各个戏曲形态的衍化中，起主要作用的戏曲要素是不断推移的。元杂剧偏于抒情性，作者在其中起主要作用。明清传奇以叙事见长，剧目的故事性、传奇性在其中起主要作用，诚如王国维先生所说：“然元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在耳目，述事则如其口是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”花部则突出演员表演。许多名剧，名角代有传人，作者却史无所考。现代戏曲史上，京剧“四大名旦”的出现，更把表演艺术推上了新的高峰，形成了“梅兰芳体系”。解放后，建立了导演制，把导演推上了戏曲形态的决定地位。舞美的丰富，声光电化的运用，又把戏曲推向了“一桌二椅”无法比拟的美轮美奂的境界。作者——剧情——演员——导演（舞美）渐次在戏曲中充任主角，环环相扣地推动了戏曲形态的螺旋式发展。

四、当代戏曲形态的新特点

古老的戏曲艺术步入现代社会，遇到了前所未有的挑战。伴随着西方物质文化而来的写实主义戏剧对写意的中国戏曲形成了极大的冲击，在全球经济一体化的现代化浪潮中，戏曲如何保持它特有的民族品格，也是一个令戏曲艺术家殚精竭虑的问题。正是在挑战与回应，现代化与民族性两组矛盾的运动中，促成了当代戏曲形态的新变化，形成了其在本体特征、综合手段、传播方式、观演关系等方面的新特点：

（一）新的回归，使戏曲本体包容了新的内容。

西方写实主义话剧的传入，解放后斯坦尼斯拉夫斯基体系的和盘引入，使戏曲不断向写实倾斜。灯光布景还原了自然，为演员提供了逼真的生活环境，通过演员的表演摹拟生活情景，又给观众造成了幻觉真实。这种借鉴，有利有弊。它一方面强化了演员的心理体验和对人物个性塑造的重视，在一定程度上克服了戏曲的程式化、类型化倾向，但同时也削弱了戏曲的假定性成分，使其写意抒情的优长难以发挥，时空自由、景随人走的特点无用武之地，形成了“话剧加唱”的尴尬局面。

新时期，经过否定之否定的辩证发展过程，扬弃了写实戏剧观，戏曲又回到了写意本体上。它不是简单的回归，而是对东西方戏剧观的超越和升华，是总体写意与局部写实的相互融合，是表现与再现的有机统一，是戏剧因素与非戏剧因素的巧妙糅合。这种新的写意戏曲观，为剧作者高扬主体意识提供了广阔天地，使他们最大限度地拓展了想象空间，沟通古今，吞吐中西，把历史人物与现实人物进行特殊组合，形成完全开放的戏曲样式。二度创作中，舞台时空更加自由灵活，摆脱了话剧的分幕分场，尝试无场次结构模式，在更高层次上恢复了戏曲的自由时空观，在情节的转换中，引入解说人、说书人、幕间曲等，它们不是“代言体”的演员，而是剧情的解说者、评判者、调侃者或连缀者，这些非戏剧因素的叙述者，与“代言者”的演员彼此弥合，共同推动剧情的发展，其自身也包容于戏曲本体之中。

（二）新的综合，使戏曲演出更加赏心悦目。

艺术好比芦苇，它把根扎在深处，以吸收其他植物的养分来健壮自己，所以，各门艺术之间只有相互借鉴、“杂交”，才能获得生存优势，戏曲在形成过程中，就显露出综合性的特点，吸收了百戏、杂耍、角斗、诸宫调、诗、词、曲、赋的优长，使自身成为独具一格的艺术形式。在新的历史条件下，戏曲要更好地生存发展，依然要发挥综合性的优势。当代戏曲也正是在综合各门现代艺术优长的过程中，才使自己更加赏心悦目的。其主要表现在两个方面：

１.传统音乐与现代音乐的互补。传统的戏曲音乐，不论是板腔体，还是联曲体，都有各自的音乐程式，各个剧种的区别，也主要表现在唱腔音乐上。如何使戏曲能够吸引在现代音乐声中成长起来的年轻一代，戏曲音乐家们想出了各种招数，其中主要办法就是把现代音乐嫁接在本剧种特有的音乐程式中，使其成为本剧种的音乐语汇。同时各剧种音乐之间的横向借鉴，也成为一种发展趋势。

２.戏曲舞式与现代舞蹈的互动。戏曲表演是程式化的，“走边”、“起霸”、“搜门”等程式元素，都是根据古代人们的生活动作提炼而来的。现代人的生活动作更加繁茂芜杂，现代舞蹈更加灵活多样，借鉴现代舞蹈语汇，表现现代生活，形成新的表演程式，在近年来的戏曲表演中，成为导表演者的自觉追求，并取得了突破性的进展，《骆驼祥子》中的“拉车舞”以及其他剧目中的“骑车舞”“电话舞”“电脑舞”等，都是近年来被戏曲界公认的新程式，它们一戏一用，各显风采，现代内容与戏曲程式相融互动，极大地提高了戏曲表演的现代品格。

（三）新的载体，拓展了戏曲的生存天地。

电子传媒的出现，形成了电影、电视剧、广播剧等新的艺术品种，既冲击了戏曲市场，又为戏曲的生存发展提供了新的载体。这几年，剧人心理承受能力日益增强，心态已由消极应对变为主动出击，不再一味抱怨新兴艺术的冲击，而是千方百计地利用现代传媒拓展戏曲空间。戏曲电视剧、戏曲广播剧的应运而生，京剧“音配像”的录制播放，中央电视台十一频道的开通、《秦之声》、《梨园春》等电视戏曲节目的成功举办，都证明了现代传媒在宣传戏曲、普及戏曲中的积极作用。网络戏曲亦崭露头角，刚一出现就受到网友的欢迎。戏曲已冲破了“真人演给真人看”的传统领地，乘着电子信息传遍了世界各地。

（四）新的观演关系，使“还戏于民”的口号正在变为现实。

戏曲历来讲究“高台教化”，而现代观众不满足于仅仅做一个“受众”，为了弥补这种心理错位，让戏曲与观众近距离的平等交流，《马前泼水》等一批小剧场戏曲做了有益的尝试。物质上富起来了的农民，也想在精神上富起来，农村职业剧团纷纷建立，他们活跃于田间地头，全国还成功地举办了六届“映山红”民间戏剧节。在城市、社区、街头的民间戏曲活动也异常活跃，戏曲茶馆、戏曲茶社鳞次栉比，从艺者多是业余戏曲爱好者，他们既是演员，又是观众，既表现了自己的戏曲才能，又达到了自娱自乐的作用。这股不可小视的民间戏曲队伍，创造了校园戏曲、军营戏曲、社区戏曲、茶社戏曲、酒吧戏曲等新的戏曲演出样式，使戏曲形态更加丰富多彩。

五、研究戏曲形态学的现实意义

我们研究戏曲形态学，不是为研究而研究，而是为了解决戏曲艺术面临的现实问题。对于陷于低谷的戏曲及其前景，人们有种种议论，归纳起来，主要有四种看法：

1.消亡论：认为产生于农业文明的戏曲，其思想内容及其表现形态，已不适应现代工业文明的社会发展，必然走向消亡。

2.守成论：认为作为“国粹”的戏曲，是中华文化的代表之一，经过几百年的磨砺，已尽善尽美。稍有改动，即大呼“京剧不姓京”了，“秦腔不姓秦”了。

3.杂交论：病急乱求医，将一切现代艺术悉数纳入，搞得戏曲不伦不类，非驴非马。

4.转型论：根据戏曲艺术的本体，保持其写意性、虚拟性、程式化的特征，吸收现代艺术的有用成分，传统戏曲的现代转型。

上述四种看法，须得分别予以剖析：

消亡论呼声很高，但其论谬也。几百年的戏曲史证明，有些剧种可能消亡，但戏曲作为一个艺术门类是不会消亡的。元杂剧的演出样式已无法复原，但《窦娥冤》等元杂剧名剧仍活跃在各剧种的舞台上。一些历史悠久、程式化程度高的剧种，表现现代生活有一定的局限性，但仍有更多的新兴剧种会在这一领域大显身手。有些剧种“无可奈何花落去”，仍会有更多的剧种“似曾相识燕归来”。对此，我们应持达观态度，不必为一时一地一剧种的衰微而感伤。

守成论虽与消亡论观点相左，但思维方式却一样。它们都用静止的眼光看待传统艺术，将戏曲形态看作是一成不变的活化石，而看不到改革的必要和前途。

改革戏曲的必要性，杂交论者是充分认识到了的，但开出的药方却不尽如人意，他们是“创格”之路上的盲目者。戏曲形态有它的必要要素和形式规律，舍此，则无戏曲可言，丢失了戏曲本体，不是拯救戏曲，而是在加速它的消亡。

只有“转型论”者是值得称道的。他们在戏曲形态的辩证发展中把握戏曲的精髓。在全球化的世界格局中，他们既看到了保护民族戏曲艺术的必要性，传统戏曲向现代戏曲转化的艰难性，又充分认识到戏曲形态的可变性，在保持戏曲本体的基础上，横纳竖采，吞吐中西，在戏曲新一轮综合中，实现传统戏曲创造性的现代化转型。

由此可见，只有深入研究戏曲形态学，才能做一个清醒的改革者，自觉地在把传统戏曲融入世界艺术的现代化大潮中，因势利导、扎实稳健地改革戏曲艺术。只有这样，才能使中国戏曲与时俱进，再创辉煌，永远立足于世界民族艺术之林！

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