论“救孤”过程中的程婴形象

摘  要：《赵氏孤儿》是中国古典悲剧的代表作，人物众多且情节曲折复杂，有诸多不同体裁的记载和改编，深受历代作家和观众的喜爱。程婴是其中最重要的关键人物，“救孤”的整个活动都是以他为中心展开的。《左传》、《史记》等史籍及元杂剧《赵氏孤儿》、明传奇《八义记》中的程婴是一个不惜为朋友两肋插刀而具有巨大牺牲精神的“大英雄”，折射出的是传统价值观影响下的文人侠士梦及其舍生取义的精神向往;而在现代话剧和电影等新形式的改编中，则抛弃了“士为知己者死”的传统信仰，着重突出的是“小人物”的人性及其内心世界。

关键词：赵氏孤儿;救孤;程婴形象

作者简介：祁光烨（1992.4-），女，甘肃刘家峡人，武汉大学社会学系2014级硕士研究生，民俗学专业，研究方向：民俗旅游与文化。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-12-0-03

从古至今，“赵氏孤儿”的故事一直都受到人们的关注和喜爱，历代作家用不同的文学体裁和创作方式对其进行加工和再创作，不断注入作家所处时代的鲜明特色。在中国传统儒家伦理道德的影响下，程婴的形象一直都是侠义、公忠的典型。在《史记》和《左传》中，作者“学兼天人，会通古今，求实直书，书法不隐”，着重讲述历史事件的发展过程，而对于人物形象的展示则有所欠缺。以元杂剧《赵氏孤儿》为转折点，后面历代的作品对于人物的关注度逐渐提高，从不同的侧面展现曲折情节中主要人物的形象。最为大众所熟悉的是陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，将这个中国经典搬上了银幕，用一种全新的方式将故事凝聚在两个多小时的胶片中，在现代社会复杂人性内涵的文化背景下焕发出人物内心善的一面。特别是程婴的形象他不同于史书中记载的和元杂剧中表现的那种大义凛然和侠肝义胆，突出的是小人物的智慧，一种人性的内在思考。

1.史籍中的程婴其人

关于赵氏孤儿的故事，最早相关的记载可以在《左传》中了解到，在最开始的故事中并没有程婴、公孙杵臼等人，韩厥也仅是一位晋国的大臣，并非屠岸贾的门将。汉代司马迁“以史别俗，以俗补史”，在纪传体史书《史记·赵世家列传》中将赵氏孤儿的故事进行了深一层次的记述，在故事的发展中增加了搜孤救孤、公孙杵臼就义、韩厥放孤等惊险曲折的情节，致使后来的作品都以此为基本的创作素材，对重大的情节转折深加工，着重突出中国式悲剧特色。当然，史籍毕竟不同于文学体裁，它要求记录的真实、详细，不得有虚假和幻想的成分，并且与政治关系密切，因而即便是《史记》，程婴形象的艺术性加工也比较有限，没有从矛盾冲突等方面进行细腻的展现，只有人物间的几句对话，没有深入的剖析和挖掘。

2.“救孤”中的程婴形象

2.1“运孤”

“运孤”（暗中将赵孤从宫中带出来）这项重要计谋的实施和成功，是整个故事情节发展上一个关键的转折点——正是程婴的“运孤”让故事的发展更加扣人心弦和具有戏剧性，程婴的形象也从此逐步清晰和完满。史籍中对于“运孤”计谋的提出没有一丝的提及，跳跃式的越过了这一点。到了纪君祥的杂剧中程婴的角色身份首先发生转变，不再是赵朔等人的好友或门客，而是一位草泽医生，向在驸马府门下，作为赵家悲惨命运的见证人。

2.2“换孤”

程婴将赵孤偷藏在公孙杵臼的家中，主动提出用自己的孩儿“换孤”，不仅为了报恩，更为了救屠岸贾所囚禁的一百多个小儿，程婴在此刻是伟大的，用自己的牺牲、博大的爱心来换取众多家庭的完满。程婴所秉持的“不绝赵嗣”的誓愿，正好反映了元代复杂的社会背景中民众反元复宋、延续赵嗣的心理。

而在陈凯歌的电影中，“换孤”并非为程婴主动提出并实施，天命观和为公义的传统道德观被淡化，着重突出的是人性的善和自身利益的合理考虑。在剧情的推进中，没有具体的“换孤”步骤和计划，一切都是机缘巧合事件都发生在同一天，在被动的情形中程婴惶恐地从密道小心翼翼地将赵孤带出，误打误撞地被卷入这场朝廷的政治斗争中。

至于徐元的《八义记》，“换孤”计谋是周坚替死后，赵朔同公主会面时提出的，赵朔自己谋划了一切行动，嘱咐其将孤儿好生看养在家，待长大成人后，为父母报冤仇。程婴在赵朔看来是一位忠肝义胆的热血侠士，为救赵家在所不辞。

在西方戏剧理论中，情节与性格的关系问题由来已久。亚里士多德认为情节比性格重要，性格必须通过情节才能表现;法国启蒙运动思想家狄德罗在他的严肃剧的戏剧理论中明确指出：“现在情境却应变成主要的对象，而人物性格却只能是次要的，而情境是由家庭关系，职业关系和敌友关系等等形成的。”[1]狄德罗首先将社会内容提到了首位，其次也隐约的见到性格和环境的密切关系。同此理论结合，我们发现，如何将赵孤运出宫去并保证其免受伤害，是继屠岸贾朝堂之上用猎犬谋害赵盾后情节上的一个巨大转变。从这个情境开始，程婴的人物形象处于中心地位，事件的后续发展都以他为主，各个作家借此展现了不同方面的程婴形象。

陈凯歌强调程婴复仇的主要目的是为了死去的妻儿，而不是为了帮助赵家，自身利益的合理眷顾和人性的本质被披露出来。电影中充分肯定了人性中的懦弱、摇摆、自利等并不是那么高尚的品质，认为舍生取义也只不过是小人物在无意之间完成的壮举，而历史也恰恰就是这些懦弱、摇摆、自利却不时闪光的人的壮举。反观林兆华的话剧《赵氏孤儿》，程婴不再是公忠、诚信等传统价值观的代表，他救赵孤不过是为了报赵盾的私谊，可称得上朋友间的义气，其复仇行为却不能因此站在一个道德的制高点上，不能获得孤儿的认可，孤儿拒绝复仇。[2]借赵孤对复仇的态度表达出内心渴望颠覆历史，摆脱历史的强烈愿望，对这种政治游戏的杀戮进行了讽刺。

尽管不同的作品在“换孤”前后剧情冲突有较大差异，但“换孤”计谋的实施步骤和过程是基本一致的。程婴用来“换孤”的是自己的孩子，他用自己的牺牲换取了赵孤和全城一百多孩子的性命。无论是元杂剧所突出的程婴的自我牺牲，还是电影对现代社会自利自为的披露和人性的呼唤，都使得程婴的悲剧命运博得了人们高度的同情和关注。

2.3“护孤”

毕竟“救孤”这个计划所面对的屠岸贾的势力是强大的，假如没有全方位的谋划和众多可靠义士的协同合作，最终成功救孤是无法实现的。在中国传统观念的大义凛然的驱动下，一个人的成功始终需要为数不多的个体的自我牺牲才能得以实现，因此在程婴同义士救孤时，从他人的伟大牺牲中折射出程婴小人物的光辉。

2.3.1众志成城

为了掩人耳目，成功将赵孤带出公主府，韩厥是关键性的人物。在纪君祥的笔下，韩厥作为屠岸贾的将领，奉命前来搜索赵孤。程婴让其停嗔息怒，用言辞感化劝导韩厥，顶天立地的男儿韩厥不愿做不仁不义的事，甘愿放其离开，为表自己“忠臣不怕死，怕死不忠臣”的决心，遂自刎。韩厥的献身，实际上衬托了程婴的公忠和侠义，是程婴自己的以身作则使得韩厥愧对于自己的助纣为虐，甘愿为保护赵孤牺牲。因此说，程婴成了韩厥内心对比的偶像和榜样，也成了韩厥转变立场的关键，从而凸显出程婴形象的伟大光辉。

但是在程凯歌的电影中，韩厥有了重大的改变，相貌俊美，内心孤傲清高，不同于元杂剧等，韩厥并没有死，屠岸贾用剑刺瞎了韩厥的一只眼睛用以惩戒。陈凯歌在此通过韩厥的视角着重突出普通人程婴在家破人亡的巨大伤痛中，是如何走出来，如何反抗的心路历程。侠义精神不复存在，即使是将领出生的韩厥，当自己的利益受到不公平的对待时，反抗和争取是第一要务，无论对方是多么的强大，自己是多么的微乎其微，宁愿花其一生的时间也要做最后的反抗和报复。隐忍，是电影中程婴内心深处的一大特征。

从某一方面来说，赵庄姬也可以算作是“义士”中重要的人物之一。在《左传》中赵庄姬的个人恩怨是导致赵家灭门的导火索，但在《史记》、杂剧以及《八义记》中她却成为了赵孤的守护神。公主在屠岸贾的巨大压力下将赵家的遗腹子生产出来并托付给程婴。在田沁鑫版话剧《赵氏孤儿》中，赵庄姬被塑造成了“人尽可夫”的“晋国最淫荡的女人”。编剧们用赵庄姬在赵府私生活方面的淫乱和程婴与赵家交往不厚等牵强的情节来淡化程婴救孤的无私大义，着重突出对当代人文价值观的思考，“剧中善与恶，忠于奸之间的界限变得模糊了，取消了伦理的两元对立，复仇的可能性和合理性也随即取消了，故孤儿不愿思考正义道德等沉重的话题，也不愿在屠岸贾和程婴之间做出选择”[3]

狄德罗非常重视戏剧的情节，要求情节必须紧密联系情境，“情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人意图发生冲突;让剧中所有的人物都同时关心同一件事，但每个人都有各自的利害打算。”[4]我们看到，在具体救孤的过程中，既有陷害忠臣的奸佞之人屠岸贾，与之对比的除了程婴还有韩厥，公孙杵臼等一大批义勇之人的英勇献义，从他们和程婴的互动中，同样可以窥探出程婴的人物内心世界。

2.3.2直面“搜孤”

在应对“搜孤”的过程中，公孙杵臼成了转折点。元杂剧中老宰辅被塑造为一位忠直的贤臣。当程婴带着赵孤前来求助时，感叹天不绝赵氏为其留后报仇，誓死“护孤”。公孙杵臼的牺牲同程婴自己骨肉的牺牲是一样的，双方为了自己内心的“忠”都有巨大的奉献，形象相辅相成，完美结合。另一方面，在面对屠岸贾的疑心和盘问时，程婴的机智和巧妙的回答，完美的掩盖了一切的疑点，让屠岸贾深信不疑。有勇有谋，有胆识的，面对危机四伏的严峻形势，沉着冷静的程婴形象凸显出来。

电影中对于公孙杵臼的凸显并不是十分的多，但对这一场景的刻画也是浓墨出彩的关键点。电影用“蒙太奇”式的手法，突出了小人物程婴的内心挣扎达到了顶峰，亲眼看到了公孙杵臼和妻子被刺死在眼前，自己的儿子被摔死在脚下，导演是想通过这种生离死别的伤痛，来激发出程婴忍辱负重，养孤复仇的决心和动力。小人物程婴身上，融入的是日常普通人家的情感及对家人的挚爱，过平淡生活的愿望，没有表现出“滴水之恩，当涌泉相报”的侠义肝胆。在陈凯歌看来，每个人内心的本质是趋善求安的，无关乎忠义，在巨大的危难面前，人性被激发出来。电影中表现出的是一个活生生的真实存在的程婴，在他的身上不再有自我的无私奉献，有的只是真情实感。面对深爱的妻儿被人杀害，即使圣人也无法无动于衷。

人艺版《赵氏孤儿》则对这一场景进行了大胆的颠覆：屠岸贾为了试探出程婴所献出的孩子是否真的赵孤时，逼迫程婴自己动手将孩子杀了。抛弃封建主义的时代背景不谈，为了自己的“忠孝”信仰而手刃亲骨肉，在现代的价值观下是不可能的，也是反人道的。在当代新环境下的价值观体系中，程婴的做法无疑是残酷的。因此在当代的改编中程婴的形象中突出的是内心的人文价值观而不再是忠义观。

综合起来，韩厥和公孙杵臼的人物设定同程婴的形象是相伴相生的，韩厥同程婴表面对立而内心一致，公孙杵臼同程婴共有一种巨大的牺牲精神，他们共同糅合催生出了不一样的一个有血有肉的程婴形象被后人敬仰，在他们身上彰显的是民族的道德和精神，难怪宋理宗淳祐二年（1242年），“升三候为王爵，以表忠节，程婴封忠济王，杵臼封忠祐王，韩厥封忠利王。”[5]

3.“养孤”

故事情节发展到这里，程婴如何将赵孤养大，并将一切关于其身世的内容告之，是无法忽视的重要部分，但是由于史书、元杂剧、传奇戏等体裁叙述方式的局限性，因此这一部分的情节冲突基本都是一跃而过，没有详细的描述，仅纪君祥在第四折中简单几句话概括出赵孤的抚养过程，是在程婴跟前习文，在屠岸贾跟前习武。而在电影中，则以现当代人们的价值观和世界观为参照，很细腻地表现出两种不同的教育方式。

在电影的众多画面中，可以看出屠岸贾非常宠爱赵孤，亲切的称其为“勃儿”，自认为是程勃的干爹，时常教其剑术和武术，在日常生活中常教育程勃对待敌人要心狠手辣，不能相信任何人。赵武就这样在慈父程婴和严父屠岸贾的双重父爱下成长，实际上，程婴自己都没有发觉，相比复仇，他更在乎的是其实孩子的安危。程婴在抚养赵孤的15年中，早已经将其看做自己的孩子，潜移默化中将浓浓的父爱倾注给程勃，自己是程勃的爹，赵孤是自己的“勃儿”。

程婴为程勃挡下了致命一剑，并亲手刺杀了屠岸贾，电影的结局是一个完美的悲剧性结局，程婴用死保护了赵孤，为妻儿报仇雪恨。屠岸贾对程勃的培养和解救，是来自父对子的疼爱;程勃对屠岸贾的依恋和犹豫，是出于子对父的报答;程勃拿起武器指向屠岸贾则是痛苦之后的抉择，这些无一不是人性的彰显。[6]程婴的死也是他所背负的复仇的释然，元杂剧突出程婴的忠义，而电影更强调小人物的大智慧。“我想拍一个可信的故事。传统的忠义挺好，但得让观众相信。首先就让程婴戴着一个大帽子，会跟观众隔得比较远。”陈凯歌说，电影里的程婴就是被小人物的人性推着走，老老实实讲故事，不向观众唱高调。程婴没有对赵氏孤儿从小就进行仇恨教育，而是给了他一个很阳光的童年。父爱，是程婴内心的另一隐藏面。

在现当代突出强调人性价值观的背景下，当代剧作家在改编时摒弃了一些传统根深蒂固的东西而揉入了当代的思考意义，虽然电影和话剧突出的着重点不同，演员在表演时融入了自己的内心理解和特征，使得程婴的形象更富有动力和感染力。原著中程婴为保全赵孤大义凛然地用自己的骨肉替死，这点违背了人性和人伦。在当代这个人们都为自己的利益而活的时代背景下，只有朝着常识接近，人物才是活生生的，才是可信的。只要回归真实，感动自然就来了，因为这就是真实的力量。

4.结论

程婴是悲剧的主人公，他经历了救孤，养孤，复仇的全部过程，他的行为可以称得上是“舍生取义”的典范了。鲁迅说他：“用笑脸来迎接悲惨的命运，用百倍的勇气来应付一切不幸。”[7]首先，程婴的形象是高大而令人崇敬的，忍辱负重20年，深入虎穴并独自抚养赵孤长大，最终完成报仇的大业，虽然他没有舍身献义，但他所遭受的厄运博得了众人的同情。

其次，程婴的形象承载的是文人侠士梦的抒发，由“惩恶扬善”具体凝聚为“士为知己者死”这一文人侠士梦中的最高精神追求，浓重地体现出中国古典的文化精神，文人心中完美形象的小人物程婴，自身的“其人其事”到“奇人奇事”的转变，凝聚的是类似于“民族记忆”的选择，客观的构成了中华民族最初最基本精神的构成分子。[8]从司马迁的《史记》开始以及到后来的元杂剧等，肝胆侠义的程婴用自己的行动证明了内心中对大公无私的“义”的追求，用自己命运的“悲”来换取众人心中的“悲”， “献子”的舍生取义，“救孤”的忍辱负重，无不迎合了文人心中所崇尚的精神。程婴的身上很典型地呈现出儒家传统的“仁义礼智信”，是中国传统伦理道德的延续和继承者。

再次，在元杂剧及京剧的创作和改编中，程婴的形象所折射出的已经不是封建道德那种“恻隐之心”、“羞恶之心”之类狭义的“义”了，程婴身上的光辉被无限地放大。当社会中群体利益与自身利益发生冲突时，为“忠义”及数百名婴儿而主动舍弃自己的利益，是最高层次牺牲精神的体现。这是全人类所共同追求和赞誉的崇高美德，也是全人类理想人格的最高境界。

最后，反观《史记》﹑元杂剧以及传奇戏中夸大了的传统“忠义”价值观，对人性的关注很少;而在当代社会背景下，陈凯歌﹑林兆华﹑田沁鑫突破文本记载的局限性，用全新的方式塑造了真实且有生命感的程婴形象。此时的程婴仿佛就是我们身边的一个普通人，会为自己考虑，为自己生活，而不再机械地是一个深受传统价值观影响的傀儡。

黑格尔认为，“戏剧冲突有两种类型，一种是自然情况下造成的，如灾难和命运;另一种是自然情况下心灵方面所引起的，如社会和文化。”[9]而劳逊认为“戏剧的基本特征是社会性冲突，即人与人之间，个人与社会之间，集体与集体之间，个人或集体与社会或自然力量之间的冲突，人物之间的冲突最重要，本质上是性格冲突，是各种性格的人在一个特定的时空环境中遭遇由于相互的差距而产生的抵触，摩擦和撞击。”[10]在赵氏孤儿的不同版本中，戏剧冲突是跌宕起伏的，程婴运孤、换孤、护孤、养孤，屠岸贾搜孤等情节一个套一个，层层紧扣，人物内心的冲突和周围人的冲突无不强化着故事内容的感染力及人物形象的真实感。程婴的人物形象是在强烈的矛盾中逐步显现出来，在情节的发展过程中程婴具有无可厚非的重要作用，人物的价值毋庸置疑。作为其中的关键性角色，在一次次的剧情发展高潮中，多层面立体的程婴浮现在读者和观众眼前。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979： 70.

[2]苏鑫源.赵氏孤儿的当代改编及其文化语境[J].东方艺术，2012（24）：3.

[3]胡吉星.“史”与“剧”的叙事——《赵氏孤儿》版本流变的历史解构意义[J].名作欣赏，2008（10）：79.

[4]雒海宁.狄德罗的戏剧理论[J].青海师范大学学报，2012（5）：77.

[5]吴自牧.梦粱录[M].北京：中国商业出版社，1982：115.

[6]曹瑞霞.从古典戏剧走向现代电影的《赵氏孤儿》[J].电影文学，2011（11）：95.

[7]鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010：38.

[8]高沁.从《赵氏孤儿》的改编看中国古典精神礼制的变迁[J].赤峰学院学报，2011（9）：125.

[9]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1996：201.

[10]劳逊.戏剧和电影的剧作理论与技巧[M].北京：中国电影出版社，1989：89.

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