跨越边界的启示和思索

摘要：英国学者克雷格·克鲁纳斯以其物质文化方法对中国明代的研究，在西方学界影响很大，备受关注。由于他的著作尚未被译为中文，中国学者对其研究方法还缺乏了解。笔者在充分阅读克氏原著的基础上，结合中国和西方的美术史研究现状，提出自己对美术史研究的看法。

关键词：克鲁纳斯；物质文化；美术史；研究方法

英国学者、伦敦大学亚非学院中国美术史教授克雷格·克鲁纳斯(Craig Clunas)曾在伦敦维多利亚和艾伯特博物馆负责中国艺术品的收藏和研究。上个世纪80年代，他曾就马可·波罗是否到过中国提出了不同意见，从此为中国学者所熟知。近年来，克鲁纳斯的研究兴趣集中在中国明代的艺术，他通过《长物志：近代早期中国的物质文化和社会地位》(Superfluous Things：Material Culture and SocialStatus in Early Modem China)、《早期现代中国的图像与视觉性》(Pictures and Visuality in Early Modem China)、《优雅的债务一文征明的社会艺术，1470－1559》(ElegantDebts，The Social Art 0f Wen ZhengMing，1470－1559)和《大明帝国——中国明代的视觉和物质文化，1368－1644》(Empire of Great Brightness，Visual and Material Cultures of Ming China，1368－1644)等一系列专著，建立并充实了美术史研究中的物质文化研究方法，成为当下西方最具知名度的中国艺术史学者之一。

在上面提到的四本专著中，《早期现代中国的图像与视觉性》最为重要。克鲁纳斯在书中运用物质文化模式对明代艺术的诸多问题进行了广泛地讨论，基本建立了他的理论框架，其他三本著作都是对其框架的充实和丰富。

克鲁纳斯在《早期现代中国的图像与视觉性》的绪论中对全书的主旨做了提纲挈领的概括。他首先提及了当下在西方艺术史研究中的新动向。与传统研究重视“文献”不同，这种新动向认为艺术作品，也就是图像，一旦被创作就产生着政治、社会和文化等诸种含义，而不仅仅只是它们的产物。同时，许多纯粹的历史学家在研究中也更加重视图像资源。克鲁纳斯认为这两种动向都提出了一个不同于传统“艺术的历史”(A history of art)的新概念：“图像的历史”(A history of image)。“图像”的范围显然比“艺术”更为广泛，因为“艺术”往往指那些已经获得广泛认可的杰作，而“图像”则涉及到范围广泛的“文化产物”领域。这样，作为一个有机整体的诸如版画、纺织品、瓷器和漆器等媒介上的所有图像都进入了克鲁纳斯的研究视野。他在绪论中为全书设定了一系列讨论的问题：

本书的构思是基于我对这两种倾向的认识(就艺术史研究中“图”与“画”的范围而言)。它透析构成明代中国(1368－1644)视觉材料中的要素，并试图提出一些问题：这些视觉材料是怎样被构思、制造且适于使用的?它们实际上不仅仅影响了且造就了社会、文化及政治含义，如果是这样，它们是如何形成这些意义的?建造一种将包含多种客体(例如，宣纸上的绘画及陶瓷上的绘画)的参考系是否可能、这些客体历来被分别对待。被讨论的是否根本只是处于“影响”之下?我们能否找到一些讨论图画的方法而不至于陷入到对某些作为“艺术”的作品的“重要性”的推定?在那时，围绕图画表现存在哪些问题?在明代中国，“看一幅图画”意味着什么?我在本书中对这些问题的阐释或许不会令所有读者满意，但是它们至少形成了一种态度，令中国史学家深入考虑视觉艺术，令世界其他国家的史学家、艺术史家重新考虑他们自已研究课题中的确定的事实。

在接下来的章节中，克鲁纳斯就这些问题进行了讨论。应该承认，尽管全书不同章节的相关问题都是围绕明代物质文化展开的，但彼此的联系并不紧密。提出的问题虽引人入胜，但克鲁纳斯也没能完全解决。值得注意的是，克鲁纳斯在研究中对一些艺术史中习以为常的固定观念提出疑问，例如：类似“中国绘画”和“西方绘画”这样二元对立的整体性概念是否有效?他写道：

然而，本书中必须提及一个问题：在“中国绘画”这一散漫概念和中国历史的一个时期——明朝(1368－1644)数百年间所现存的图像之间是什么关系?

同样，在中国后期美术(元、明、清)史中常用的“文人绘画”和“职业绘画”的概念也受到克鲁纳斯的质疑。传统观点认为：在中国绘画后期最具活力的就是那些自我表现的艺术家，艺术史研究关心的是一些“文人画家”的“文人绘画”，如沈周仿倪风格的山水画，而有意无意地忽视其他绘画，如沈周《摹戴进谢安游东山图》。事实上，“文人绘画”之外还存在着数量巨大的青绿界画、道释画和人物肖像画等，这些绘画应该如何被处理?高居翰和班宗华都反对高级的“文人绘画”和低级的“职业绘画”这种二元模式，克鲁纳斯应该是受到了他们研究的启发，但与之也有明显的区别。相比之下，高居翰和班宗华的研究还是以“卷轴绘画”为分析资料，而克鲁纳斯认为：在明代就已经形成了赋予某种模式和工艺以特殊地位的理念，承认“卷轴绘画”在明代美学理论中占有重要地位并不意味着要承认“文人画论”，绘画是高级或是低级都是一种“话语”，换用其他“话语”——比如“礼物”就会带来另类的解读。

克鲁纳斯在研究中，提出了许多中国学者尚未涉及，且相当有启发性的问题。其原因可能是由于他从“西方”的角度来观察中国，正所谓“横看成岭侧成峰”，文化的差异反而有助于他发现中国学者在熟悉的文化中容易忽视的问题。克鲁纳斯注意到自北宋苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”后，绘画中的“形似”为文人士大夫所排斥，但许多地位显赫的文人在生活中仍然制作和使用具有“形似”绘画的物品，如陈洪绶、丁云鹏和萧云从等都参与了版画的制作，这与他们标榜的绘画理论就构成了一对矛盾。通过研究，克鲁纳斯认为，中国古代的文人士大夫具有双重身份。一方面，他们倡导并实践苏轼以来的、有利于提升自身文化地位的文人绘画理论。另一方面，作为一个社会的人，他们又不得不制作和消费某些能为更多观众所接受的图像。这类图像成为商品并在不同媒介中流通，不仅存在于卷轴画之中，并以类似图像工业(pictorial industry)的方式扩展到了版画、纺织品、瓷器和漆器等其它媒介。

克鲁纳斯的物质文化研究无疑是具有开创性的贡献，代表了西方中国艺术史研究的最新进展。但在阅读的兴奋和启发之余，也产生了一些思索。例如，克鲁纳斯假定那些分散在不同媒介中、与视觉有关的图像都是一种文化现象。他关注它们的制作、使用和在人们生活中的地位以及其中所包含的观念，力图通过探讨图像中凝聚的意识形态，解析

图像在社会文化中的角色与作用，来进一步了解中国历史。为达到这样的目的，克鲁纳斯在具体研究中就不得不扩大研究范围，所以他的物质文化研究就超越了单纯的审美视角，极大地突破了传统绘画史甚至美术史的研究领域，这当然是学术的发展，但也为我们提出了一个问题：什么是美术史以及美术史研究的对象、方法和目的?

回顾西方中国美术史学史，我们能够发现，西方中国美术史就是从“汉学”发展出来的一个分支。二十世纪之初，写作《中国绘画的介绍到研究》、《来自敦煌的中国画发现目录》的卫利和《历代著录画目》的福开森都是汉学家，所著著作的内容都比较简略，算不上专门的研究。二战前后，一些德国学者如巴贺霍夫和塞尔莫尼把西方美术史方法运用于“汉学”分支中国美术史的研究，才使中国美术史研究成为一门独立的学问。与二十世纪以来这种学术日益精密化的发展方向相反，克鲁纳斯的物质文化研究则有较强的综合化趋势。纵观全书，感觉克鲁纳斯虽然使用的材料都是图像，但讨论的却不是传统意义的美术史问题，而是明代社会文化史甚至明代历史的大问题。这并不是一个孤立的现象，从上个世纪70年代以来，由于学术环境和观念的变化，产生了所谓的“新艺术史”(The New Art History)，学者运用诸如新马克思主义、新的精神分析、女性主义、符号学等种种方法介入艺术史研究，拓宽了艺术史的边界，克鲁纳斯的物质文化研究就是这一潮流中的一朵浪花。但诚如薛永年教授所言：

但近20年来，后现代主义理论及这一理论影响下的新艺术史运动向已被公认的学术传统发起了挑战，这一挑战以新的方向和新的方法传播新的理念，强调社会的公正，精英与大众的平等，由中心走向边缘，尤为重视艺术与经济、政治关系的研究，开拓了研究领域，冲击了传统观念，也丰富了研究方法。但由于过多看重艺术的他律性，对于美术本体自律性的研究相对薄弱，以至导致了后学者不同程度地忽视了把握艺术品质(真伪、优劣、个性)和梳理风格发展的基本功夫。

所以，如何在拓宽研究领域的同时牢牢把握住美术本体，是当下美术史研究中的一个问题，也就是学界对美术史研究的对象、方法和目的要达成大致的共识，这样才能在同一平台上讨论共同关心的问题。

此外，书中使用材料的方式也可以讨论，例如，为了说明明代人使用图像的方式，克鲁纳斯引用崇祯本《新刻批评像金瓶梅》第七回中有一幅插图“薛媒婆说娶孟三儿”，画面上年轻女珠宝商孟氏的客厅墙壁上悬挂着水月观音图和一幅山水画。小说中对生活场景的描写固然比正史、笔记要详细，能提供给我们更多的生活细节，但小说不会照搬现实生活，也可能是作者的艺术想象和创作。所以，在学术研究中使用小说中的材料应该非常谨慎和小心。另外，克鲁纳斯在研究中强调图像的重要性，这也顺应了西：疗艺术史当下由“语言学”向“图像”转向的潮流。艺术史家瓦格纳(Peter Wagner)甚至制造了“图像文本”(iconotext)一词来概括这一趋势。历史上大量遗存的图像的确在某种程度能补充文献的不足，但其间也充满了误区和陷阱，缪哲在《以图证史的陷阱》中对解读图像的难度已有论述。同样，克鲁纳斯在书中以东京国家博物馆收藏的漆器镶版(经过克鲁纳斯研究，认为表现了“苏轼回翰林院”这一主题)为例，来证明明代在不同媒介中的“图像流通”，但画面上雕刻的“在众多侍女陪伴下夜游皇宫的景象”与另一个明代常见的图像主题——“唐明皇夜游图”更为相似。

所以，克鲁纳斯的物质文化研究的确为美术史研究提供了一种新的思路，但也仅仅只是一种思路，绝不是现成的结论。与使用的材料一样，书中的一些具体结论，例如在第二章中把壁画的衰落和图像在其它媒介中流行联系起来也值得推敲。但瑕不掩瑜，克鲁纳斯在研究中表现出跨学科的视野和功力都给读者留下深刻影响，也为明代美术史研究注入了新的活力。

责任编辑　杨　梅

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