文质彬彬,,蕴藉风流

今人学习书法，要比古人便利许多。现代高清复制技术的广泛采用，使得我们可以直面以前所有时期的书法名作胜迹，这在古代是不可想象的事情。换言之，几千年书法传统对我们来说是共时性的，历代的书法风格类型均任由我们选择。新时期40年来，中国书法界在技法方面进行了有效的整理和读解，书法的秘密已经解开大半了。我们不难看到，频繁的书法大展赛助推了许多书法新锐，这也是当代书法繁荣的一个侧面。由此而来的另一个难以避免的问题是，多数人的书法面目差别不大，书法符号形式的辨识度不高，其价值也就大打折扣。只有少数书家才能在流行的审美风尚之外，熔铸众家，机杼自出，别开一番生面，给人留下深刻的印象。

江西师范大学美术学院书法系硕导贺炜炜先生就是这样一位实力派的中青年书家。他是江西永新人，首都师范大学书法博士，江西师大美术学院书法系硕导，中国书协会员。有关贺炜炜先生学书的历程及细节，他的师兄于有东先生最有发言权，并且已撰宏文《万般不急—贺炜炜其人其书》，本文不再续貂。我与炜炜兄也相识多年，彼此间颇为熟悉，下面主要就其书法的形式特质谈点粗浅见解，以求正于方家。

一

孟子有言：“诵其诗，读其书，不知其人，可乎？”说的是诗歌评论要做到知人论世，书法亦然。炜炜为人敦厚谦和，不激不厉;其待人接物雍容有度，春风满怀，言谈行止间透出宽仁儒雅的君子气度—他的书法正是这种德性品格的审美写照。在现实生活中，谦谦君子可能不乏其人，但能够以笔墨形式加以自我彰示和诠释的人少之又少。从这一点来说，炜炜是幸运且幸福的。

我认为，书法的习得修炼有三个层级：一是物性层，二是情性层，三是道性层。所谓物性层，指的是与书写技法相关的所有物质性维度，包括对文房工具物理的把握与笔法用墨等技法的谙熟;情性层要求书家用线条抒发情感，传达自己的气质禀赋;道性层则上达宇宙天地，书家借此与世界展开对话。多数学书者只能在技法的物性层往复逡巡，甚至有的人终其一生也不得要领;只有少数领悟力极强的人才能透过物性层达到情性层，用线条表达自己的脾性气质甚至喜怒哀乐。炜炜在不惑之年成功臻至情性层，无论如何，这是一件值得庆贺的事情。

毋庸置疑，当代书坛的主流是二王书风，我们也见到将二王的笔墨感觉写到极致并且富有时代气息的书家作品。但遗憾的是，这样的书家总是凤毛麟角。一个非常重要的原因是，我们对二王书法的理解过于偏执，只死守可见的二王书法刻帖，却不顾后人对二王的阐释和发挥。直接到源头取水固然是好事，但领悟力不够，对传统的消化和吸收必定有限。这是多数人直接摹习二王而收效甚微的主要原因。炜炜也学过二王一路，包括二王的小楷、行草，杨凝式、米芾等，但作品中却少见二王的影子。这是因为他承接的是二王的内在韵致，而不是表层的形相。特别是他的大字行楷，多以颜真卿、何绍基、赵之谦等书家的形式面目出现，浑厚茂朴，圆劲饱满。如果以二王的行书法帖直接比照，的确有不少差异。他的小字行书则时常流露出秀丽姿媚的一面，可见其书法近承明清，远祧二王。

当下流行的二王书风，妍丽有余，质实不足。炜炜则在书法的“质”上用足了功夫，这是他有别于流行书风的一个重要方面。看多了娟秀雅美的作品，突然看质朴雄厚的线条结字，观者自然会眼前一亮。但需要指明的是，仅仅是在“质”方面争胜是远远不够的，要让作品在评审者严苛的眼光中多停留几秒，没有打动他们的妙处几乎是不可能的。而这些微妙之处，恰恰需要通过“文”的方面体现出来。

炜炜成功的秘密在于，他真正做到了文质相谐，刚柔并济。《论语·雍也》有言：“质胜文则野;文胜质则史。文质彬彬;然后君子。”这段话原指君子既要有内在的德性修养，又要有外在的文采礼貌。朴实多于文采则显得粗野，反之则华而不实，两者配合适当，才是君子的样貌。“文质彬彬”不仅是儒家对君子的要求，也是艺术审美的一项重要标准。书法的“质”源自书家内在的德性和涵养，当然这个“质”可以有不同的表现：或诚朴有信，或坚韧弘毅，或飘逸洒脱，或高蹈出尘;这个“质”必然以独特且恰当的“文”呈现出来，两者密切配合，找到最佳的契合点，就会焕发出璀璨的艺术光芒。炜炜擅大字行书，用笔沉实，结字稳健，墨气淋漓，布白疏朗，方方面面均照顾周全。因此，他的书法之“质”具备物性层的强大支撑，这种形式表现并非有意为之，而是源自他本来的心性德操。扬雄说“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣”（《法言·问神》），不是没有道理的。

二

需要进一步深入的问题是，炜炜的书法是如何做到“文质彬彬”的？其呈现出来的审美效果如何？对当下书法创作又具有哪些启示？

书法进入创作阶段，除了必要的技法问题之外，另外至少有两大难题需要解决：一是如何让作品中的各个部分相互关联起来，成为血脉贯通的有机整体;二是如何保证这个有机整体与书家个人的情性气质同频合拍，使之成为彰显书家内在心理情感的“心电图”。我觉得炜炜在这方面做得很成功，具体表现于笔法、用墨、结字、章法等方面。炜炜的用笔与用墨是同步考虑的，换句话说，他的用墨特点决定了他的用笔。在我所見的作品中，他几乎都是用浓墨，只在书写时加少许水。蘸墨饱满，笔锋内藏，书写时自然落墨，笔画端部包裹严实，气含其中。特别是在大字中，由于笔饱墨酣，书写时可以简化很多运笔方面的动作，他的横、撇、竖、捺等笔画均不太讲究端部的装饰效果，而注意中段的丰实质感，乍一看，有点像一段鹿茸。用浓墨厚却没有臃肿的毛病，这就要仰仗更为精到娴熟的用笔了。炜炜善用圆笔，拐角处如“折钗股”，方折的意味内含其中，不露圭角;提按过渡迅捷果断，线条粗细转换牵丝自如。特别是在他的小字行书中，这些动作做得更为巧妙。整体来看，他的书法有一种“被褐怀玉”的品格，表面粗粝质实的背后隐藏着动人的华艳。当然，这种华艳不仅仅来自笔墨效果，还源自字形结构的特点。炜炜行书结字受宋、明清书家特别是苏轼、米芾、何绍基、赵之谦等人的影响较大，字型以宽展为主，时见隶书及魏碑的意味，舒缓稳健，又不失灵动，特别是苏、米二体的适当运用，在一定程度上弥补了大字行楷在结体方面可能出现的缺陷。当然，细细品味可以看到，真正构成其结字形式地基的，是颜真卿的行楷书，而笔墨线条之间的气息与韵致则来自二王。我想，这些形式要素与炜炜的个性气质与审美趋向都是匹配的。接下来的问题是，这样的字型和笔墨，如何组构成一幅动人的作品呢？

凡是有书法创作经验的人都知道，大字比小字更难把控，特别是在四尺整张以上尺幅的作品中，要想靠数量不多的大字营构一个动人的形式空间，如果没有独到的结字功夫和布白经验，其结果多半会差强人意：或状如算子，呆板机械;或各自为政，痛痒弗关。炜炜对这些情形肯定是非常清楚的。从他的大幅作品中可以看出，他在章法安排方面有自己独到的地方。字与字之间，大小相间，行楷互参;行与行之间，首尾大小互见，如双人卧榻，头脚相错。这样一来，大字不显其大，小字不显其小，各安其位，各司其职。这种“楔形颠倒”的行间关系，非常适合大字作品，它有效地避免了因字型大而带来的单字各自为政的局面，将本来有可能剑拔弩张的行内行间关系处理得非常和谐。如果把书法作品看成是一个完整有机的空间，郑板桥布白的特点是“乱石铺街”，而炜炜则是“大石垒墙”。他就像一个非常有经验的建筑师，不用混凝土与刀具，完全凭直观感觉将大小形状不一的石头直接垒成一堵坚实华丽的石墙。所以，他的大幅作品会因为字型大而显得大气，却没有伸头挂脚的毛病，没有专横跋扈的戾气。每个字看上去都显得非常安闲、内敛、无争，或胖或瘦，或高或矮，或牵手或独行，总一样的收放裕如，款款有情，别具一种风流。

三

炜炜的作品先后获全国第五届书法兰亭奖佳作奖二等奖、全国第三届隶书大展优秀奖、全国第三届行草书展优秀奖、全国第四届书法兰亭奖佳作奖等。但同时，他不仅是一位实力型的中青年书法家，还是一位寝馈书法文化与书法理论多年的博士，是书法专业领域的学者。

2007年，炜炜考取首都师范大学书法院，师从谢小青先生攻读硕士学位;2010年，他继续深造，攻读博士学位。长达六年的光阴浸染于书法之中，这是件多么幸福的事情。但对于炜炜来说，幸福中必然还夹杂着几多辛苦与追寻—首都师大无异于书法界的巴黎高师，欧阳中石先生在中国书法学科的创立和发展方面居功甚伟。进了这样的学术圣殿，怎么能无功而返？在这六年中，炜炜以超出常人的毅力和意志，对篆、隶、楷、行、草进行了系统的书体训练，完成了书写功夫的原始积累。同时，他又系统学习了书法史、书法理论、书法文献、书法美学等方面的专业知识，尤其对书法与汉字的关系问题有精深的研究，并撰写有关“隋唐墓志异体字”方面的学术论文。

这段宝贵的学术经历对炜炜的书法产生了什么样的影响呢？我认为主要表现在两个方面：一是学术眼光的锻造培养了他对书法形式选择的独立品格。炜炜读硕博期间，书坛大概还是二王书风盛行的时候，很多人直取二王，收效甚速。但他并未盲目仿效，而选择当时还不是热点的明清一路。可见，炜炜对书法面目的确定有点学术选题的味道，虽然开辟新的领域比趋时跟风更难，但对于书法的长远发展来说，這是非常必要的。二是学术涵养的积淀规约并铸就了他的书法形式特质。炜炜的书法，有一种难得的审美特质—“蕴藉”。所谓“蕴藉”，是指诗歌中那种在有限的文字中含蓄、包孕着无限意蕴的话语特性。书法里的“蕴藉”也通此理，但表现起来难度更大，它要求书法形式要素同时发挥“隐藏”与“发露”这两个功能。笔墨发露太尽，作品没有回甘，经不起咀嚼;隐藏过甚，形式中没有文采，势必味同嚼蜡。如将两者配合运用得当，可能会收到意象不到的效果。炜炜书法中讲究“蕴藉”，实际上就是一种文气和学养的综合体现。而这个部分，就不单单是书法技巧的问题了，它是人格、涵养、学识、阅历等方面共同作用的结果。

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