文字的制约与心画的冲击

一种艺术类型的确立，总是一种相应的艺术本体论的具体体现。中国书法由汉字书写发展而来，是文字书写的一种艺术化，因而其艺术本体论，就始终包括文字性与艺术性这样两个实质性的、不可或缺的组成部分。元代郝经就曾言简意赅地指出过中国书法从单纯的文字性走向集文字性与艺术性于一身的历史过程：

“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代先秦不计夫工拙，而不以为学，是以无书法之说焉。自包牺氏画八卦、造书契，皇颉制字，取天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态而为之，初无工拙之意于其间也。世变日下，渐趋简易，故变古文为篆文，变大篆为小篆，又变小篆为隶、为楷、为八分、为行、为草、为真行、为行草、为章草、为正草，废刀用笔、废竹用帛、废帛用纸，皆与世变而下也。道不足则技，始以书为工，始寓性情、襟度、风格其中，而见其为人，专门名家，始有书学矣。”（《陵川集》）

可见，“书学”肇始于“以书为工”，而“以书为工”亦即赋予文字书写以艺术性，亦即赋予文字书写以“寓性情、襟度、风格其中，而见其为人，专门名家”的美学特质。因此，书法艺术就是通过文字书写来表现作者其人。一方面是文字书写，一方面是表现其人；二者相辅相成，不可或缺；这才是中国书法的艺术本体论。两千多年来，中国书法就是以这种本体论为灵魂而求索、寻觅、成长、发展，最终成为我国传统艺术之林中的一株异香袭人、艳彩夺目的奇葩的。问题很清楚，不是获得了表现人这样一种美学特质，中国书法就只能停留于文字书写阶段，如同世界上其他一些民族的文字所遭受的历史命运那样；因而表现人乃是中国书法之所以能够成为一种艺术类型的生命所钟、关捩所系。然而，同样清楚的是，书法艺术的表现人又必须以既定的文字书写为其物质载体；书法艺术不能因为表现人而摆脱汉字，就如同人不能揪着自己的头发离开地球一样。表现性基因未始不给文字性基因带来一次次的冲击波，但最终还是要在文字所界定的阈限之内来拓展自己的用武之地。

但是，因为书法艺术的艺术性与表现性乃是由文字性衍化、变异而来，却又“喧宾夺主”地发展成了使书法艺术有别于普通文字书写的主要美学特质，所以我国传统的书法观念就形成了这样一种理论格局：第一，极其强调书如其人、书为心画这方面的表现性特质。从杨雄那原意并非指称书法艺术之表现性本质的“书为心画”说被望文生意地阐释为表述书法艺术本质的最佳命题而广为流行，到韩愈的盛称张旭“有动于心，必于草书焉发之”，再到刘熙载的高扬笔性墨情皆以其人之性情为本，等等，这种论述真称得上是源远流长，久盛不衰。因而，千百年来，书如其人、书为心画之类的书法艺术本质观，已经成了妇孺皆知、无需赘述的常识性观念。第二，与此形成强烈反差的是，，几乎找不见强调文字性对于书法艺术的美学价值的观点。这是否说明传统书论不将文字性视为书法艺术的有机组成部分之一呢？绝非如此。孙过庭有言，若“巧涉丹青，功亏翰墨，异夫楷式”，便“非所详焉”（《书谱》）。就是说，．书法若不是写字就不成其为书法了，从而也就不值得去详加论述。由此可见，文字性对于书法艺术的前提性、首要性、基础性，是不言自明的事。因为“不言”已经“自明”，所以才不必去多此一举地耗费笔墨。这实际上也是书法艺术的常识性观念。正是这种观念的根深蒂固，才使成千上万的人根本弄不清书法艺术与一般文字书写的差别所在，而仅仅把书法艺术视为“写字”。与此同时，也正是为了摆脱这种几乎令人无计可施的“根深蒂固”，人们才日复一日，年复一年，不厌其烦、不厌其详地张扬书法艺术的表现性因素。这说明，强调书法艺术的表现性特质的理论本身，也是对书法艺术的文字性本体的一个反证。

书法艺术本体论的这种二重性观念，使人们极大地模糊了书法艺术与文字书写之间的界限，从而造成了书法形式方面字（文字书写）、书（书法艺术）不分的极其芜杂而混乱的局面。本来，书法艺术本体观念的二重性是指书法艺术而言的，普通文字书写理应不受这种观念的制约，也不应用这种观念来审视与观照。但因为书法艺术必须以文字书写为基础，而人们又很难对书法艺术与文字书写之间的界线作出清楚明晰的描述，所以就干脆将大批纯文字性的东西一言以蔽之地称为书法艺术了。譬如，按照通常的习惯，人们将古代所遗留下来的一切毛笔字迹、刻石字迹统统称之为书法艺术。而实质上，按照书法美的本质来衡量，只有书法家的字迹才能称之为书法艺术，除此之外的其他任何书迹，都是只能称为文字书写的。依此而论，不但那些民间遗留的契约文书不是什么书法艺术，石工匠人所制的碑版志铭不是什么书法艺术，即使汉末之前的那些令后人倾倒的名刻、巨迹，也算不得什么书法艺术的。然而，谁要真的如此持论，那就将难以幸免地被整个书坛视为异端而大张挞伐了。

然而，不管怎么说，文字性与艺术性到底是性质不同的美学取向，因而它们在书法形式方面所物化出的也就是一些截然不同的艺术特征。如果从这两个方面入手，对中国书法进行一番整体性的分析与比较，就可以发现这两个方面在书法形式方面的一些具体表现形态。对此，起码可以从下述一些互相对立又统一的方面去把握与认识。

第一，风格化与字体化同在。汉字书写的各种书体的确立，是作为语言符号的汉字由繁趋简的发展历史的产物。从这一意义上说，一部从大篆到小篆，再到楷、行、草的汉字发展史，向我们所表征的也就是古代汉字的一个“简化”过程。在这个过程中所形成的每一种书体，都毫无例外地是对那孕育它的“母体”（前一种书体）的一种“趋易”与“简化”。因而，“书体”主要是一种“文字现象”。各种书体的被历代书家所接受与运用，无疑体现着文字性因素对书法艺术的制约作用。倘可以全然不顾忌文字性的制约而唯以艺术性的淋漓尽致为旨归，是完全可以置书体的樊篱于不顾的。然而，无论哪一种书体在书家笔下的因人而异的风格化亦即个性化，却是书法艺术中艺术性因素的光大与发挥的结果。文字书写尽管也可以表现一定的个性特色，但从美学本质上讲却是不以风格化为必要条件的。因而，各种书体的“风格化”，就主要是一种“艺术现象”。正是这两个方面、两种因素的相反相成、对立统一，才塑造出了中国书法如此这般的整体风貌：既是字体化的（有不可混淆的字体界限），又是风格化的（有同样不可混淆的个人风格特色）。

第二，多样化与规范化共存。文字书写作为记录语言的符号与工具，当以简易为宗旨，而简易的必取门径之一就是规范化，只有规范化才能适合易学易用的实用要求。众所周知，无论在用笔、结体还是章法方面，汉字书法的规范化倾向都是显而易见的，譬如逆入、平出，横平、竖直，均齐、对称之类。然而与此同时，中国书法又以追求造型的多样化为极则。不但一代之书须有一代之面貌，一家之书须有一家之风规，即使一家之书，也须篇篇不同，一篇之中也须字字意别，一字之中也须划划互异。所以，孙过庭才要求“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”（《书谱》）；张怀瓘才强调“为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜，决之于度内者也”（《评书药石论》）。若不是艺术性的追求与满足，是用不着耗费这样的苦心的。这便是集规范化与多样化于一身的中国书法的又一整体性特质。若可以舍文字性，则规范化倾向必至泯灭；若可以舍艺术性，则多样化倾向又会消亡。只有本体观的二者并重，不可或缺，才能生发出这种艺术形式的二重性的同盛共荣。

第三，真书、行书等较规范化的实用性书体，与行草书、草书等有明显非文字性的艺术化书体的分化。纯粹为了实用性目的，文字只能向着易写、易识这个唯一的方向发展，并别无选择地走向单一化、规范化，就如同外国的拼音文字那样；纯粹追求艺术性表现，文字就会置易写、易识于不顾，甚至视之为必须冲破的羁绊与牢笼。中国书法观念执着于肩实用与审美于一身的文字性与艺术性的辩证统一，所以一部中国书法史，就以篆、隶、楷、行等实用性较强的书体，与行草、草书等艺术性为主的书体的共存共荣，为鲜明特色。但是，需要注意的是，因为这所有的书体都是书法艺术的不同表现形态，所以那些真、行书体只不过是以文字性为主、艺术性次之，那些行草、草书书体也只不过是以艺术性为主、文字性次之罢了。刘熙载说得好，草书意多于法，他书法多于意（《艺概》）。在中国书法艺术领域，纯而又纯的文字性书法与纯而又纯的艺术性书法，都是不存在的。另外，在楷书、行书这些易写、易识的书体产生之后，篆书、隶书，以至秦汉简书、甲骨文字等“古老书体”的能够在漫长的中国书法史上绵延不绝、占有一席之地，主要原因当归功于其独擅的艺术特质。这也是中国书法视文字性与艺术性为一个有机整体的一个有力证据。

第四，既有以艺术性为主的书家，也有以文字性为主的书家。对于中国书法来说，艺术性与文字性虽缺一不可，但却可以各有侧重。若以此为圭臬而对历代书家进行分析比较，便可以区分出或以文字性为主或以艺术性为主这样两种不同的书家类型。对此，也可以从不同的角度进行考察。譬如，从风格的独创性的角度，我们认为那些艺术个性鲜明、强烈的书家是以艺术性为主的，相反那些艺术个性淡薄甚或缺乏的书家则是以文字性为主的。而从书体的角度来看，那些以行书、草书、行草书为创作主体的书家是以艺术性为主的，那些以篆、隶、楷等真书书体进行创作的书家则以文字性为主。依此而论，如王羲之、张旭、颜真卿、怀素、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾、王铎、傅山、郑板桥、何绍基、于右任等等，无疑是以艺术性为主的书家，而钟绍京、李建中、蔡襄、赵孟頫、董其昌、文征明、钱南园、梁同书、华世奎等等，则应是以文字性为主的书家了。而且，就整个书法史的宏观走向而论，无论是从文字书写的走向书法艺术，抑或是从“尚韵”、“尚法”的走向“尚意”、“尚态”，都无不呈现出从以文字性为主到以艺术性为主的明显趋势。所以，越到后代，以艺术化倾向为特色的书家便越多，其作品的非文字化倾向便越突出。王铎、郑板桥、何绍基诸人，都是很说明问题的例子。如果将这类书家置于唐代那种尚法的、以文字性为主的文化氛围之中，人们是未必会以“书家”许之的。

第五，全部书法作品也可区分为以艺术性为主或以文字性为主这样两大部分。一般说来，那些真书作品应是以文字性为主的，那些草书尤其是狂草书作品则是以艺术性为主的；行书、行草书中那些趋于规范化的作品是以文字性为主的，而那些有不同程度的非文字化倾向的作品则是以艺术性为主的。至于并非出于书家手笔的那些书作，诸如大量的简牍、墓志、造像记之类，就只能算是以文字性为主，甚至是纯粹的文字书写了，后人的将它们说得神乎其神，天花乱坠，并不能改变它们本身从其作者那里所获得的美学性质，就如同人们不管觉得一处自然风景或一块天然怪石多么令人倾倒，也不能将它们与真正的艺术作品相提并论一样。本来，既然以“书法作品”作为我们的分析对象，是不应将这类“非书法作品”划入我们的阈限之内的。但长期以来人们已习惯于将它们视为书法作品，所以这里姑且“入乡随俗”、一仍其旧。其实，这一问题相当复杂，这里即不细究。

第六，同一位书家的作品，也可以存在以文字性为主和以艺术性为主两种不同的层次。譬如，相对于不同书体而言，张旭的狂草书《古诗四帖》以艺术性为主，楷书《郎官石柱记》以文字性为主；何绍基的行书作品以艺术性为主，楷书、隶书作品以文字性为主，等等。在同一书体的作品之中也存在这种差别，如怀素的《论书帖》与《自叙帖》相较，则前者以文字性为主，后者以艺术性为主，等等。而无论哪一位书家，其个人风格成熟后的作品总是以艺术性为主，而此前的作品则应以文字性为主，如颜真卿的早期书作《多宝塔碑》以文字性为主，晚期代表作《麻姑仙坛记》则以艺术性为主，等等。若对一位书家进行风格特色、水平高低的全面剖析与评价，则应既不忽视其艺术成功之路，也不忽视其不同书体之别。

这里对艺术性与文字性两种特征的种种区分与论列，自然带有很大的相对性，但无论如何，不承认二者之间的种种差别，似乎不行。这种种差别，就是人们关于书法艺术的二重性观念的具体表征。正是观念的二重性，造成了中国书法在艺术形式方面的二重性。而这种二重性的相反相成，互相制约，才熔铸了中国书法在美学意味与造型特征方面既不如一般的文字书写那样规范划一，又不可能如绘画、图案那样具象摹写的特征。恰恰是这种概括、抽象但却具有千变万化、不可穷尽的造型潜力的特殊形象，为书法艺术游刃有余地表现人的性格、气质、胸怀、学养……这些抽象而概括的主观因素，提供了极为坚实、雄厚的载体基础。书法艺术是以抽象概括的艺术形式来荷载抽象、概括的艺术内涵的艺术类型。由此也不妨说，书法形式的抽象与概括，是由人们关于书法艺术只能表现抽象、概括的主观世界这一美学观念所决定了的。这就是说，人们关于书法艺术的表现性特质的具体观念，使书法形式只能朝着熔文字性与艺术性于一炉的方向发展。

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