“威人以法不若感人以心”

关键词：杂剧；“辰钩月”系列杂剧；吴昌龄；《张天师断风花雪月》；朱有墩；道德化

摘要：元明易代，朱氏王朝对于文化思想的控制更为严格，使此一时期的戏剧创作日益表现出正人。厚风俗的道德化取向，其中尤以元吴昌龄的《张天师夜祭辰钩月》、元末明初无名氏的《张天师断风花雪月》、明朱有墩的《张天师明断辰钩月》三部“辰钩月”系列杂剧为代表。若按创作时间先后的顺序将三剧对读，正可看出元明间戏剧不断强化道德风化的价值趋向。

中图分类号：1207.37　文献标志码：A　文章编号：1009-4474(2011)01-0077-06

正如陈国华所言：“作为一种意识形态的戏曲，它既是艺术传统共时性的纵向聚合，也是时代文化历时性的横向组合。”从元中叶到明初叶的百余年间，随着王朝更迭、朱氏定鼎而以儒家礼义教化作为治国方略之本，特别是“威人以法不若感人以心，敦信义而励廉耻，此化民之本也”的文化思想的大力推行，导致此一时期的戏剧创作日益表现出正人心、厚风俗的道德化旨归。这其中尤以三部“辰钩月”系列杂剧为代表，即元吴昌龄的《张天师夜祭辰钩月》、元末明初无名氏的《张天师断风花雪月》以及明朱有墩的《张天师明断辰钩月》。虽然吴剧已佚，所幸另外两剧皆有完本传世。若按创作时间先后的顺序将三剧对读，正可看出元明间之戏剧不断强化道德风化的展衍趋向。

一、

元末明初无名氏之《张天师断风花雪月》(简名《风花雪月》或《张天师》)，题目为“长眉仙遣梅菊荷桃”，正名为“张天师断风花雪月”。剧叙洛阳太守陈全忠的侄儿陈世英赶考途中留居太守府后园读书，时值中秋佳节，世英弹奏琴曲聊作消遣。适逢月中桂花仙子被“罗喉、计都缠搅”，亏得世英琴曲感动娄宿，救了月宫一难。桂花仙子为报答世英搭救之恩，与之相见，饮酒欢会，一宵而别，约来年八月十五日再会。不想世英因此相思成疾，加之次年中秋桂花仙子失约未至，世英病情加重。张天师回信州龙虎山修行，特来向陈太守拜辞，交谈中语及世英染病一事。天师断言世英是被花月之妖缠搅成病，遂“醮法列坛”，依次勾来荷、菊、梅、桃诸仙子及封十八姨和雪天王，责其“引诱嫦娥，辄人五姓之家，缠搅良家子弟”之罪；又勾来桂花仙子，令其承认思凡之过，并发往西池长眉仙处定罪。

全剧计四折一楔子，楔子在第二、三折之间，正旦主唱，嬷嬷唱第二折，桂花仙子唱第一、三、四折及楔子。就剧情而言，此剧与元吴昌龄之《张天师夜祭辰钩月》有颇多关联之处。吴剧简名《辰钩月》，题目为“文曲星搭救太阴星”，正名为“张天师夜祭辰钩月”。倘若以“文曲星”指作陈世英，自然不错，因为他“颇能读书，雪案萤窗，辛勤十载，淹通诸史，贯串百家”，是个名副其实的读书郎。只是这“太阴星”当指月中嫦娥，而绝非桂花仙子所能代表。

然而问题恰恰在于，《风花雪月》虽以桂花仙子为主角，剧中却又屡屡写到嫦娥：如张天师在问罪荷、菊、梅、桃四仙子及封十八姨、雪天王时，反复六次诘问其为何引诱嫦娥搅扰世英，这肯定不会是一时疏忽而造成的笔误；又如张天师在请神致辞时发表议论：“忽嫦娥之感动，思凡世而降临。私离瑶台，误干天运。混仙凡而为患，错躔舍以成灾”，所指斥的对象明明是嫦娥，最终却又把错误归结到桂花仙子身上，令人殊觉莫名。另外，《风花雪月》对于月宫蒙难、曲感娄宿及施予搭救等情节作了非常完整的叙写，似乎也正应和了吴剧“文曲星搭救太阴星”的内容。至于将荷、菊、梅、桃诸仙子及封十八姨、雪天王等牵扯进去，则纯粹是为了刻意配合剧目“风”、“花”、“雪”、“月”四字，对于剧情的结构和发展没有实际价值，甚至成为不必要的赘疣，喧宾夺主了。

由此可见，无名氏之《张天师断风花雪月》不太像一篇组织精整而切题的剧作，反倒像是某部成作的改编本，而这部成作应当就是已佚的吴昌龄《张天师夜祭辰钩月》杂剧。所以，《风花雪月》中的主角虽然是桂花仙子，但是行文中却时时提到嫦娥，显出了删改未净的痕迹。尤其是围绕“思凡”这一关节点对桂花仙子形象的塑造，亦处处存在明显的矛盾，令人费解。

首先，在第一折中，桂花仙子以报恩为名执意要“到下方走一遭去”，这本应是名正言顺、光明正大的行动，她却偏偏自言是“偷临凡世，私下天宫”，颇觉不伦。在未见陈世英之前，她一方面急急地自我表白“俺本是冰魂素魄不寻常”，“我则为报德酬恩要始终”，反复强调报恩的初衷；另一方面又以董永、宋玉遇仙之事为例指出仙凡之间亦可有欢爱情事，并信誓旦旦地声言：“他若肯早近傍，我也肯紧过从，拼着个赚刘晨笑人桃源洞”，已然是凡心大动，欲与凡男欢好之意昭昭然矣。在见到陈世英之后，更是不断以言语给予暗示和挑逗，引得世英情摇意荡，心难自持，终于成就了合欢美事。当世英与其初相见而大惊失色时，桂花仙子恐怕世英不解风情而不免心下焦虑，不知如何是好。当世英问起可否求取功名时，桂花仙子却答非所问，“我本待鸾凤配雌雄，你只想雕鹗起秋风”，几多娇嗔!“秀才我道你来年登虎榜，总不如今夜抱蟾宫”，几多诱劝!“俺和他一去蕊珠宫，同戏百花丛”，几多热望!利禄功名算什么，不过是云烟过眼，怎比得男欢女爱，共赴云雨，受用这“雨露恩和宠”。桂花仙子凡情之炽盛不输《郭翰》中之织女，堪比《封陟》中之仙女。当一夕欢会结束，世英誓要“专等来年此夜，在书房中拱候仙子”时，桂花仙子喜悦异常，内心“恁般慌速”，怕只怕欢聚太短暂，愁只愁催别太匆匆，“只落的四眼相看泪珠涌”。透过对桂花仙子的言行细节这样曲折的、层叠的描写，其思凡的心意早已毕陈于纸，宛如目见。

其次，在第三、四两折中，桂花仙子面对长眉仙的责问，一边毫不迟疑地承认“是我思凡来”，一边又指天誓日地叫屈喊冤，坚称从不曾感觉月宫凄凉寂寞有何难捱；一边理直气壮，据理力争，辩称自己的思凡之心乃人之常情、无可厚非，一边又不断以欢会是为“酬待”世英的搭救之恩为己开脱。情节的推演和人物的绘刻多有抵牾之处，这些显而易见的硬伤恰恰从反面说明《风花雪月》不是一篇细致绵密、用心结撰的作品，反而有饾饤堆砌、主题先行之嫌。而桂花仙子对自身的思凡之情阳违之、阴奉之，所表现出来的前后不一、相互抵触之状，以及剧中多处将桂花仙子与嫦娥之名指代不清的混用，或者说就是将嫦娥有意改称为桂花仙子，这些内容都说明此剧为《辰钩月》之改编本，只是修改过于草率、囫囵，关目设置和说白唱词还能够不时体现出原作剧意。

《风花雪月》将吴剧《辰钩月》中的嫦娥改写为桂花仙子，这其中已经含有为嫦娥正名的意思。只是这种改写还仅仅停留在为嫦娥讳名的形式上，没有实现从内容上为嫦娥讳行，因此说桂花仙子形象更多地保留了吴剧中嫦娥形象的原貌是不为过的。特别在是否思凡的问题上，桂花仙子的言辞和行为处处显出矛盾，但也正是面对自心、面对他人时不停地在顾虑与坦诚、迟疑与率直之间的游移与挣

扎，才为我们树立起一个立体的、血肉丰满的桂花仙子形象。在第四折结尾处，剧本借几段唱曲对桂花仙子的心理活动有一段十分精彩的特写，连缀起来看，正好将其剧烈波动的情感展露无遗：张天师将之遣往长眉仙处听候发落，桂花仙子心中不免有些担忧，由担忧进而后悔，自怨不该贪恋一时欢娱而铸成错误。然而来到洞天九霄之上受到长眉仙的责问时，桂花仙子却横下心拒不承认犯有思凡之罪，先是贬损世英是“浊骨凡胎”，自己却是“冰魄素魂”，怎可能“看上了陈秀才”?后又口口声声坚称下凡私见世英只一心图报恩，不存丝毫淫邪之念。可是，当长眉仙下旨把卧病在床的世英之“魂魄勾摄前来”立于当面，叫一声“兀的不是桂花仙子来了也”，桂花仙子艰难构筑的感情防线瞬间崩溃，“淹的呵下瑶阶，将两步做一步蓦。呀，早转过甚人来，是、是、是有情人陈秀才，他、他、他怎容易到天台?敢、敢、敢为着我旧情怀，待、待、待折桂子索和谐，怎、怎、怎不叫我添惊怪?”这一段[梅花酒]曲词，将桂花仙子时隔一年再见到被痴情折磨得奄奄一息的世英时，由焦急到震惊、再到感动、后到怜惜的情绪变化轨迹刻画得丝丝入扣，在情在理。不管桂花仙子对思凡之心如何牙尖嘴硬、强作狡辩，一旦见到情牵意念的世英，所有的面具和伪装便都自动脱卸下来，流露出最真实、最自然的情愫，那正是对平凡情爱的渴望和向往，对所恋之人的思念和牵挂，是源自任何外在的要求和阻力都不能阻挡、扑灭的情欲之火。借由桂花仙子的言语举止、情思意绪，我们不难想见吴剧《辰钩月》中的嫦娥是一个多么情真意切、顾盼多情的女仙。所以，《风花雪月》对吴剧《辰钩月》的改编，有为嫦娥洗刷思凡荡名之意，但还仅限于对表层的叙述方式的改写上，至于深层的主题思想则更多地体现着吴剧的创作本意。

二、

明朱有燉之《张天师明断辰钩月》，题目为“风雪神共会清秋夜，花树精大闹读书舍”，正名为“陈世英错认鬼成仙，张天师明断辰钩月”。相较之下，朱剧的故事情节更为完美详尽，也更为合情合理。剧叙书生陈世英意外得知“夜来八月十五日夜间月蚀”，于是恳请友人娄大王前往月宫救难，月光复原之后，嫦娥十分感激“陈秀士有恩人”。世英月夜操琴弹奏“一曲孤鸾忆凤之音”，使东园桃花树精心中情动，欲与世英配为姻眷。桃花树精假借嫦娥名义夜往试探，以言诱之，以情挑之，打动世英，相与欢会，自此夜夜尽享衾枕温存，致使世英身体虚弱，神态失常。奶母无奈之下着人到延生观请正一教李法官结坛行法，“勾嫦娥急赴坛来”。嫦娥为辩自身清白，急往太清宫求见张天师。天师查明真相，将桃花树精捕捉问罪。

全剧计四折一楔子，楔子在第一折之前。正旦主唱，嫦娥唱楔子及第三、四折，桃花树精唱第一折，奶母唱第二折。此剧明确用嫦娥代表月仙，剧中嫦娥云：“这等的花妖树怪，不争他假妾的名字迷惑世人，着下方轻薄之徒说道嫦娥思凡，来立名做辰钩月。”又云：“因此上嫦娥女负屈衔冤，尘世内胡诌乱嚷，辰钩月万古名传。”由此可以推测，吴剧“辰钩月”或即是确指嫦娥思凡、诱惑凡男一事，朱有墩以桃花树精假借嫦娥之名引诱世英的情节安排，恰好反证吴剧似应写嫦娥下凡报恩，与陈世英相会的内容。庄一拂曾指出：“此剧系据吴作改编，痕迹显然。以桃妖代嫦娥，盖欲保全嫦娥之洁。”一语中的，极富启发性。不过与其说它是改编之作，还不如说是翻案之作，可能还更恰切。这一点，朱有燉在为此剧所作的引语中已经表达得非常清楚：“夫后土地祗、上元夫人、河洛之英、太阴之神，若此者不一。是皆天地之间至精至灵、正直之气，安可诬以荒谣、配以伉俪，播于人耳，声于笔舌间也。”又说：“吴昌龄所撰《辰钩月》传奇，予以为幽明会合之道，言之木石之妖，或有此理；若以阴阳至精之正气，与天地而同行化育者，安可诬之若此耶?”可见朱氏是大不满于吴剧“媒婧之湛也”的内容，才特意“泚笔抽思”，重新创作一本《辰钩月》以“付之歌喉，为风月解嘲”，其实就是要为嫦娥洗脱思凡的浪名。

与《风花雪月》正相反，朱剧《辰钩月》虽沿用了嫦娥之名，却完全改变了嫦娥之神，将其彻底纳入正统道德意识的范畴中。为极力确证嫦娥的清白美名，该剧不惜以无情扼杀嫦娥的鲜活生命为代价，其结果必然导致嫦娥形象黯然失色，光彩全无。在楔子中，嫦娥刚一出场，就急匆匆地表明自己的身份是“太阴之精，世间人唤做月宫嫦娥”，一句“太阴之精”，立时将自己置于高贵显赫的正仙之位上，与凡夫俗子之间划出一道壁垒森严、不可跨越的界线。提到“下方一秀才陈世英”诚心救月一事，嫦娥本也有报恩之心，但她先想到的是要舍一丸长生药予之，但天仙凡人断不能有所接触，就算一同说话也是不合规矩的，所以作罢；再又想到“度脱他成仙”，无奈“看了他又无有仙分”，又作罢；最后只是让东岳之神“多与他些阳寿”了事。

与桂花仙子相比(或者说与吴昌龄笔下的嫦娥相比)，这一个嫦娥显得多么疏淡，多么冷漠，毫无人情味可言，“休怪我知恩不报恩，自为你同尘不离尘，俺是天上女，他是世间人，想这仙凡不混”，她自觉自愿地把自己禁锢在天仙的世界里，刻意拉开并积极固守着与世俗人间的距离，不敢也不想跨越雷池一步。此后，剧本又借世英奶母、封姨、雪天王等悠悠众口，从侧面一再强调“月里嫦娥那有同俗人相伴之理”，“本是虚明的气结成，那里敢思凡的罪犯情”，进一步渲染嫦娥心意之雅正、情态之端方。在第三折中，嫦娥正面出场主唱，把为太阴月仙正名的剧情推向高潮。嫦娥无端被指思凡，自觉清誉遭受了莫大的玷污，心气难平，定要请“天师激浊扬清，待和他相折证”，讨回个清白来，免得“世间人浪说虚传，信口胡诌”。在这里，朱有墩没有顾及剧作情节的合理性以及人物的形象性，为嫦娥设计了大段唱词，反复诉说自己秉赋三光正气的阴精身份是何其尊贵，表白自己“团团影见独自守”的清华品性是何其坚贞，根本不屑于去做桃花妖那等“斜意无厌、滛情难定、芳心不受”的思凡之淫行。

[迎仙客]任盈亏经百岁，结阴魄寿千龄，见了些沧海变更尘世景，俺怎会暗偷期潜地里等做不惯两态云情，那里有风月踈狂性。[红绣鞋]广寒殿清虚胜境，娑罗树有影无形，江山不改古今情，常子是冰轮清露满，又不曾翠被莫寒生，那里也西厢和月等。[石榴花]又不曾晓风残月入华清，这的是酒病怨春莺，又不曾转教他小玉报双成，那秀才着迷不省，空着我泪眼盈盈，更做到幽明两下里相无并，谁曾学暗约私情，全不将阴阳神鬼相钦敬，恼的我恶向胆边生。[闻鹌鹑]常则是洒洒潇潇受了些清清冷冷，几曾会悄悄寒寒潜潜等等，照的是大地山河万里明，将生事自评论，见了些虎斗龙争，那里也莺招燕请。[上小楼]我本是阴阳至精，难则他木石灵圣，自从那清浊初分，天地初成，便有那水火初凝，万象成尊，七曜同瞻，三辰为证，怎比那小妖魔把人傒倖。

这一段唱词很有代表性，它连缀多个曲牌填写长段唱词，目的就是让嫦娥变换不同角度，从保有

的心性、情绪，身处的环境、地位多个方面告白自己绝无思凡之心，更不可能行思凡之举。像这样不厌其烦，一而再、再而三地让嫦娥现身说法，表示贞静守节的决心，实际上就是朱有燉全然运用主观意志在左右嫦娥的感情，使其失去了作为艺术形象的相对独立性和审美性，只能成为作家思想的传声筒，呈现乏味、沉闷的面貌。

三、

综观吴昌龄之《张天师夜祭辰钩月》、无名氏之《张天师断风花雪月》和朱有燉之《张天师明断辰钩月》三部杂剧对嫦娥形象的塑造、改写与纠正，正可看出其在元明文人笔下由思凡而至庄重，逐渐复归雅正的演变轨迹。在这一演变过程中，嫦娥形象以其横向上的独特性与纵向上的关联性，昭示着那个时代越来越紧绷的道德教化思想。

吴昌龄，延祐年间曾任婺源(今属江西省)知州，《录鬼簿》将其列入“前辈才人有所编传奇行于世者五十六人”之中，其主要活动在元代前、中期。相对于明代政治统治的严酷，有元一代的思想文化环境还是相对自由和宽松的。蒙古族作为中国历史上第一个入主中原、统一华夏的少数民族，其所代表的北方草原游牧文化与中原汉族农业文化之间的冲突、交流与融合，对汉代以来的独尊儒术以及宋代兴起的程朱理学造成了巨大的冲击；加之元统治者施行了一套比较开放、灵活的思想文化政策，如促进中外文化交往、推行宗教信仰自由、尊重各民族风俗习惯等，所以“在意识形态领域，元帝国时期也更趋于宽松、活跃、民主、解放”。

在这样的思想文化背景下，文人的创作活动只要不涉及政治上的反动，一般不会招致官方的干涉。《元史·选举志》载：“又屡诏求言于下，使得进言于上，虽指斥时政，并无谴责，往往采择其言，任用其人，列诸庶位，以图治功。其他著书立言、裨益教化、启迪后人者，亦斟酌录用，著为常式云。”元廷在科举之外，又广征贤才，求言纳谏，“虽指斥时政”，亦“并无谴责”，还要“采择其言，任用其人”，并“著为常式”，所以郭英德感慨道：“有鉴于此，我们就不难理解，为什么元代既有‘诸乱制词曲为讥议者，流’，‘诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死’的明文法典，而众多的借古讽今、‘讥议’时弊、‘犯上恶言’的杂剧作品却得以广为流传了。”吴昌龄在当时作《张天师夜祭辰钩月》，将嫦娥描绘为借报恩之名思凡求欢的妓化女仙，这在元杂剧中是再正常不过的花月神仙剧的内容与风格，并无任何不妥之处。

明朝建立后，风云突变。朱元璋为了收拾世道人心，维护政权统治，大力宣扬儒学，把礼义教化作为治国的基本方略，“朕今为天下主，期在明教化，以行先圣之道。这样的理念落实到文化政策上，很重要的一个方面就是要加强对包括戏剧在内的通俗文化的控制，“圣祖谓詹同曰：‘朕思声色乃伐性之斧斤，易以溺人，一有溺焉，则祸败随之，故其为害，甚于鸩毒”，务必力戒严范，“不可不谨”。洪武六年(1373)颁布诏令要求：“诏礼部申严禁教坊司及天下乐人，毋得以古先圣贤明王、忠臣义士为优戏，违者罪之。”洪武二十二年(1390)又发布榜文规定：“倡优演剧，除神仙节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”洪武二十五年(1393)刊刻《御制大明律》，再次重申：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”对戏剧的创作和演出作出如此严厉的限制，致使戏剧丧失了娱乐的基本功能而沦为载道的工具，具有了功利性极强的道学味。

明初宗室以戏剧扬名者，其一是朱元璋之子、宁献王朱权，其二便是朱元璋第五子周定王朱橚长子——周宪王朱有墩。二人皆生于王室，受到伦理纲常的影响与约束自然较常人为多，且王室内部成员因激烈的权力斗争而相互猜忌、攻讦以至诬陷，也使得他们在险恶的环境中不得不谨小慎微，时刻注意言行举止，因而在其作品中，几乎不见有悖于儒家正统思想的人物或情节，而是处处体现着一尊道统的正典意识。朱有燉在《诚斋乐府》中提出：“使人歌咏搬演，亦可少补于世教。”朱权在《太和正音谱·序》中更宣称：“夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰治世之音安以乐，其政和。”二人都强调戏剧有感发人心、补益时政、教化社会的重要作用，“人心之和”、“礼乐之和”与“太平盛世”是相辅相成的关系。

基于这样的考虑，朱有墩是无论如何也不能允许和接受吴氏笔下作为至阴之精却尽显妖娆之态的月仙嫦娥的存在的，因此他重制了一本《辰钩月》新作。这本杂剧不是对吴剧的简单改编，而是从根本上为嫦娥翻案，将其重塑为一个端庄贞淑、行止有度、符合道德纲常规范的正仙，从而使嫦娥走上复归雅正的道路。就人物的身份地位与外在形貌而言，朱有燉剧作中的嫦娥与高明《琵琶记》中“有贞有烈”的赵五娘可能判若云泥，毫无可比性；然而就有助风化以维护封建伦理秩序这一点而言，二者内在的精神旨趣却有着一致的指向性，可谓是殊途同归。只是，当作品的社会价值远远大于其审美价值时，作品也就自然失去了艺术的感染力而变得索然无趣、味同嚼蜡。朱有燉在新作中保留了无名氏《风花雪月》最后一折桂花仙子责问荷、菊、梅、桃四仙及封十八姨、雪天王的宾白，而且几乎是照本全抄，这就使人物和情节有生搬硬套彼此脱节之嫌，不过这也恰恰说明了他对这一段文字是非常欣赏的。从美学角度考虑，或许朱氏已经认识到其《辰钩月》的艺术性远不如《风花雪月》，不过在正人心与娱人情之间，他还是毅然决然地选择了前者。

参考文献：

[1]陈国华，明太祖教化思想对戏曲道德化倾向的影响[J]，史学月刊，2007，(7)：129

[2]朱元璋，洪武御制全书[M]，合肥：黄山书社，1995：219

[3]庄一拂，古典戏曲存目汇考[M]，上海：上海古籍出版社，1982：412

[4]奚海，元杂剧论[M]，石家庄：河北教育出版社，2001：48

[5]宋濂，元史[M]，北京：中华书局，1976：2035

[6]郭英德，元杂剧与元代社会[M]，北京：北京师范大学出版社，1996：190

[7]余继登，典故纪闻[M]，北京：中华书局，1981：46

[8]顾起元，客座赘语[M]，北京：中华书局，1987：346

[9]王利器，元明清三代禁毁小说戏曲史料(G]，上海：上海古籍出版社，1981：11

[10]朱权，太和正音谱[M]，上海：上海古籍出版社，1978：1

推荐访问:感人