漫议中国画与戏曲艺术发展中的综合性

[摘要]中国绘画从唐代以前由画工制作的如壁画、帛画等“单纯性图画”，到宋元以后形成集诗、书、画、印于一体的文入画；中国戏剧由远古巫觋舞蹈及优入的“插科打诨”，发展成为宋元以后集文学、音乐、歌舞及美术于一身的戏曲艺术(尤其是京剧)，说明了文人的参与、艺术上的综合性是二者殊途同归的最佳选择。

“综合性”是中国文化，特别是技能型的文化发展到高级阶段的一大特征。

[关键词]中国画，戏曲艺术；发展；综合性

中国画简称“国画”，是具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画，是东方绘画的代表；中国戏曲，尤其是京剧，被称之为“国剧”，在世界剧坛独树一帜，与中国书画、中医中药并称为“三大国粹”。中国绘画与中国戏曲有着与生俱来的艺术血缘和亲密关系，二者无论是在审美形态的艺术理论上，还是在表现手法的实践中，都有着相通相类之处。通过对中国画与戏曲艺术发展史的梳理、研究，比较二者的同一性及生发原因，以期求得有益的启示，进一步影响和推动当代中国画的发展与繁荣，这是一个十分必要的课题。

一、中国画艺术发展中的综合性

近代美术史论家郑午昌把中国美术发展阶段概括为四个时期：先秦为实用期；三国、秦汉为礼教期；魏晋南北朝、隋唐为宗教期；五代、宋、元之后为文学化期。

中国画坛在唐代之前，基本上是“画工”(匠人)一统天下，无论是先秦壁画、战国帛画以及秦汉功臣画像的制作，无一不是“画工”所为。前汉尚方画工毛延寿、“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇，以及“画圣”吴道子等都是这一队伍中的杰出代表。画工们的任务是为当时统治阶级的政治服务，与油漆匠、木工等“百工”同类，属于当时的服务行业。他们地位低微，一般文化程度不高，因此他们多是画技单纯、分工明确，虽然在当时创作了大量的绘画作品，但作者的名字却很少能留传下来。

五代、宋、元之后的“文学化”，是指画家队伍的成分发生了变化。一些有文化修养的士大夫介入画坛，开始他们只是将画画作为业余的消遣，后来随着社会风气的提倡，文人士大夫逐渐把绘画视为文化修养和风雅生活的重要组成部分，以至这种文人绘画发展成为当时绘画的主流样式，被尊称为“文人画”。关于文人画的产生，各家论说不一，而多数归宗于唐代的王维。王维是盛唐时期著名的诗人兼画家、音乐家，自谓“当世谬词客，前世应画师”。王维的山水画初师吴道子，由于他自身的文学修养和晚年生活环境的改变，使他的画风有别于当时主流山水艺术的追求。王维晚年耽老信佛，退居田园。这一时期他多画雪景、捕鱼、村墟、晓行、渡口等，这些也正是他晚年诗中的题材。他在画法上多取平远构图，创造性地使用了水墨渲涮，首先采用了“破墨”技法，改变了当时流行的青绿山水派刻画勾斫之痕。正是这种水墨样式的产生，极大地影响了中国画意象观念的发生与发展。而自元明以后文人画中的用印，则应是由单纯水墨所派生出的补充，堪称丰富中国画艺术形式的伟大创造。此后，文人画到宋代苏轼时更加大张旗鼓，论画有“得意忘形”“以形写神”之说。至元代异族统治，当时的文化精英远朝廷而亲山林，他们将文人画的发展推向极致，出现了最具代表性的“元四家”。题款作为文人行当本色，自元代以后也逐渐愈演愈烈，清人钱杜说“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅”。至此，中国画之诗、书、画、印相结合的传统形式已初步形成。明代董其昌以禅喻画，提出“南北宗论”，标榜士气，推崇“南宗”，集文人画之大成，把文人画的内涵全部具体化为王维的绘画风格，以至王维被尊为“南宗之祖”，文人画也几乎成为当时中国画的代名词。

在文人画家看来，中国画可称“大家”者，必是诗、书、画、印之通人，因为绘画技巧是形而下的，决定画品优劣在于画家的品格与修养。没有文化素养的画人是“画匠”。中国传统绘画进入文学化时期，由文化人参与的综合性成为一大特征。明代大画家徐渭即是其中之典型。徐渭字文长，号天池、青藤。他自幼聪颖，多才气，天资纵逸，为“越中十才子”之一。但他生平屡遭不幸，怀绝世之资而逢不偶，有济世之术而无以施展。他修养广博，在诗文、书法、戏剧和绘画诸方面才能出众。徐渭的戏曲论著《南词叙录》、杂剧《四声猿》等在中国戏曲发展史上占有重要地位。徐渭的花鸟画以狂草般的笔法纵情挥洒、泼墨淋漓；在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，同时抒发“英雄失路，托足无门”的悲愤与抗争，把写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心感情的高境界，把笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国花鸟画发展史中里程碑式的画家。徐渭的作品《墨葡萄图》中，描绘了因无人采摘而已干瘪的野葡萄，隐现于点点泪痕般的墨叶中，整幅画的笔墨激情奔逸，给人以走笔如飞的感觉，在画幅的左上角以他特有的草书题诗一首：

“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”款书之下一方鲜红色的用印使整幅画顿时明亮起来，产生出“高墨犹绿”的效果。同时，印文“湘管斋”三字使人联想到画家“斑竹千泪”的遭遇以及“戏曲人生”的情怀。诗书画印一体的强烈抒情性，使《墨葡萄图》成为体现文人画“综合性”的典型代表作品。

二、中国戏曲艺术发展中的综合性

京剧大师梅兰芳讲：“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素，这些都要通过演员的表演才能成为一出完整的好戏”。中国戏曲是以表演为中心，多种艺术元素综合的艺术，这一特点与诗、书、画、印相结合的文人画相较，中国戏曲更彰显其综合性。它本身即是在综合各种艺术形式的过程中形成，之后又始终不断地在综合中发展，其综合性的增强往往是剧种从低级形态向高级形态发展的标志。另外，一如中国画的发展，文化人的参与和支持往往成为戏曲艺术变格、提升与成熟的关键条件。

中国戏曲的产生，应和古代的优人表演有关，司马迁在《史记》中讲述的“优孟衣冠”里已含有扮演人物的因素，“优人”或“优伶”的称谓即来源于此。另外，我国远古有着非常发达的鬼神文化，戏曲与古代巫术表演有着不可分割的关系，那些戴着面具的巫觋的载歌载舞更具有戏曲的特征。先秦时出现的抵角戏，到两汉时成为宫中“百戏”之一种，其中的一个节目《东海黄公》已呈现初具规模的故事情节，包含有一定的戏曲因素。唐代的参军戏和歌舞戏也都是以歌舞和说白来演出故事情节。宋代经济发展，城市繁荣，已有了专门演杂技的“勾栏”，当时说唱文学的发达也为戏曲提供了丰富的故事素材，对戏曲发展起到了至关重要的作用。

我国戏曲成熟的标志是南宋的南戏和金代的北曲杂剧。在此之前，无论参军戏、歌舞戏或是宋杂剧，只有极其简单的情节，缺乏一种叙事艺术上的支持。到了南宋，民间的大量传说、轶闻与历史故事，经过一代代说唱艺人的加工改编，故事情节已经相当丰富，南戏就是在这种形势下，由宋杂剧和说唱文学相结合而产生。南戏的

剧本由书会才人进行创作。书会是当时专门为南戏、说唱等民间演出编写本子的组织，如温州九山书会、杭州古杭书会、苏州敬先书会等。北方的情形与南方相似，所不同的是北曲杂剧产生在金后期，一如文人画的发展，北曲杂剧最辉煌的时期在元代，所以后人往往称之为元杂剧。北曲杂剧四折的结构与戏剧冲突的起、承、转、合四个阶段相一致，元杂剧的作品也常常按照这种布局来安排情节和场面。此外，北曲杂剧的音乐也几乎达到了尽善尽美的境界。在短短的百年左右，元杂剧产生了众多第一流的作家和作品，后人因此把元曲与唐涛、宋词并称，成为一代之文学。在元曲作家中，有号称“天下夺魁”的《西厢记》的作者王实甫，还有“元曲四大家”——关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，他们都是中国文学史上第一流的作家，其作品《窦娥冤》《汉宫秋》等已成为戏曲文学的典型。元末明初，出现了一部影响很大的南戏作品《琵琶记》，这应被看做是士大夫文化对戏曲艺术的延伸与改造，从此，南戏被文化人所关注，他们开始把自己的学识、修养和品位投入南戏中。到了明代，南戏开始登堂入室，当时被称为“传奇”。

当北曲杂剧渐渐退出了历史舞台，成为一种文人雅玩的案头文学，中国南方的文人们参照北曲的音乐改造了昆山腔，使之成为一种清丽、高雅的新昆山腔，并很快风靡全国。在这种情势下，文人们开始大量写作昆曲剧本，这种创作已不再是“书会才人”迫于生活而从事的职业，而是如创作文人画作品一样凝聚个人情感的雅事。文人或者高级官员闲暇时客串唱戏甚至成为一种时髦的风雅之事。昆山腔传奇从明代后期至清代初期都处在繁荣之中，这一时期同时出现了“南洪北孔”两位天才型的作家——杭州的洪舁、山东曲阜的孔尚任，他们的代表作品《桃花扇》《长生殿》在北京引起轰动，继而长演不衰。

清代中叶，地方戏开始兴起，其中皮黄的出现取代了昆曲的一统天下。经过三庆班进京和徽、汉融合，逐渐形成北京皮黄，即是后来的京剧。至清末民初，京剧在剧目、表演、音乐、唱腔、舞台美术诸方面逐渐走向成熟。随着新文化运动的影响，民主思想和女性意识的深入人心，出现了生旦并重或是以旦角为主的剧目，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”流派的出现成为京剧走向辉煌的重要标志。

中国绘画从唐代以前由画工制作的如壁画、帛画等“单纯性图画”，到宋元以后形成集诗、书、画、印一体的文人画；中国戏剧由远古巫觋舞蹈及优人的“开科打诨”，发展成为宋元以后集文学、音乐、歌舞及美术于一身的戏剧艺术(尤其是京剧)，说明了一个不争的事实——文人的参与、艺术上的综合性是二者殊途同归的最佳选择。《易》为六经之首，其中《太极图》中阴中有阳、阳中有阴，你中有我、我中有你的图式体现了“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(老子语)的大美。基于这种传统的人文精神，不仅是中国的传统绘画和戏剧，即如中医、武术、烹饪等文化均体现出这种综合精神。“综合性”是中国文化，特别是技能型的文化发展到高级阶段的一大特征。

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