中国歌剧的形成之路

内容提要 歌剧是艺术舶来品，中国歌剧从孕育之初到正式形成经历了曲折漫长的过程。本文对中国歌剧发展初期产生的几种歌剧形式作以分析，以《白毛女》的诞生作为中国歌剧正式形成之标志，追溯了中国歌剧的诞生历程。

关键词 歌剧创作 民族风格 新歌剧

一、中国歌剧的萌芽发展

1.产生背景

歌剧是“综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的音乐戏剧形式”，{1}产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，是欧洲文艺复兴运动的产物。歌剧最初被称为“drama per music”，意为“由音乐构成的戏剧”，到17世纪30年代，威尼斯学派的卡瓦里在创作曲子的时候，开始称为“歌剧”（Opera）。中国人在接触歌剧后，曾将“Opera”音译为“柯巴辣”、“倭伯亥”、“倭必纳”、“欧扒拉”等，也有根据意思译为“洋戏”“唱歌”等。“五四”运动开启了一个新的时代，中国的政治、文化、艺术及经济基础都产生了天翻地覆的变化，中国人的思想也发生着巨变。我国的近代新音乐文化在“五四”运动的影响下得以建立和发展，多数音乐家在不同程度上拥护蔡元培提出的“以美育代宗教”，将“为人生的艺术”这一口号作为自己进行音乐实践的出发点。有些音乐家还接受了“平民文学”的思想影响，力求使音乐艺术为多数下层人民所接受，更好地发挥其思想启蒙作用。{2}

经过了长期的闭关锁国，随着国门的打开，大量新鲜事物迅速涌入，刺激着国人的思想。经历了“五四”运动的洗礼，知识分子的思想观念发生着转变，中国文化界发生了探求新知、探索新路的热潮。萧友梅、赵元任、黎锦晖、青主、王光祈、刘天华、吴梦非、刘质平、邱望湘等一批音乐家积极活动于中国近现代音乐的各个领域，随着各种音乐社团、音乐学校的创立，音乐刊物的大量发行，中国近现代音乐文化活动热火朝天地开展起来。丰富多彩的传统民间音乐受到影响，民歌小调被填上反映社会现实及群众斗争的歌词，产生了大量反映时代气息的革命斗争歌曲。而另外一种全新的音乐形式——歌剧，正悄然孕育着。

2.学堂乐歌

清末民初，以梁启超为代表的进步人士极力宣扬唱歌对于思想的教化作用，主张在学校中设立乐歌课，通过通俗易懂的歌词和简单生动的旋律来启蒙幼童，培养“救亡图存”的强国大志。随着乐歌课的开设，国内形成了一种学校音乐文化的雏形，即以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育，这种教育模式一直沿用到现在。学堂乐歌的歌词、音乐与传统歌曲有很大不同，歌词采用文言文或白话文，曲调除了一小部分采用民间小调填词配歌之外，绝大部分选用外国（欧洲、日本）的流行曲调编配而成。被誉为“学堂乐歌之父”的沈心工先生（1870—1947）早年留学日本，回国后投身于学校音乐教育，创作了百余首学堂乐歌。沈先生的创作并不拘泥于原曲照搬，而是注重词与曲调的和谐，所作歌曲在当时具有很大的影响力。他编撰的《学校乐歌》第一集，于1904年出版，其中《竹马》一曲采用了德国作曲家瓦格纳的歌剧《罗恩格林》第三幕第一场婚礼合唱的“结婚进行曲”。无独有偶，同时期的《义勇队》也选用此曲编写而成，被收录于冯梁编撰的《军国民教育歌唱初集》（1913）一书中。

赵元任的歌曲创作十分突出，他创作了多首独唱歌曲和多声部歌曲，大部分作品都收录于《新诗歌集》、《儿童节歌曲集》、《晓庄歌曲集》等书中。赵元任在语言学上富有造诣，他提倡探索“中国派”的和声，按照中国语言音韵的特点来处理词与曲调的关系，曾尝试用加六度或平行四五度的方法进行和声创作。歌词采用了反映了“五四”精神的新诗，创作上借鉴了欧洲传统的作曲技巧，有些曲调采用吟诗音调元素，有些以传统五声音阶为基本旋律，也有些歌曲利用了民间小调或戏曲加以改编。赵元任的歌曲对中国近现代歌曲的创作有着积极的作用，他的创作不像最初的乐歌创作方式，只是将西方乐曲与中文歌词进行简单的移植合并，而是在本土民族风格之上加以创新，尤其在“中国派和声”方面的实践，取得了良好的效果。

在外国音乐舶来的过程中，同一曲调被移植为不同乐歌作品的并不少见，这类作品旋律简单，易于上口。柯政和、张秀山合编《名歌新集》第二册（1928）中的《毕业生之别》和丰子恺编《中文名歌五十首》（1927）中的《别情》曲调同为德国作曲家韦伯所作歌剧《自由射手》(1821)序曲开头的圆号主题，原曲描写了森林里传来的猎人号角之声。《自由射手》第三幕中的《伴娘之歌》被李叔同重新填词，创作成《丰年》，被收录于丰子恺编的《李叔同歌曲集》中。实际上，这首歌的曲调并非是韦伯所作，而来源于一首已被德国人传唱三代的民歌。{3}这也说明了歌剧的发展是不断吸收、融合的过程。

1923年，上海中华书局出版了黎锦晖的儿童歌舞剧代表作《葡萄仙子》，在第六场“小小的果儿”中，白头翁想吃仙子的葡萄，唱了一首歌曲，黎锦晖称此曲为《少年时》，曲调也来源于《自由射手》的《伴娘之歌》。以上的种种迹象证明，在20世纪初，欧洲歌剧已经在中国学校得到了传播，并逐渐渗透到国内的音乐创作中，虽然这种创作还属于“拿来”阶段，但西方音乐多声部的交响风格，戏剧模式观念冲击着国人的音乐创作思想。

3.中国歌剧的滥觞——黎锦晖的歌舞剧

黎锦晖（1891—1967）的歌剧可以说是中国歌剧的滥觞，他本人也被称为“中国儿童歌舞剧的鼻祖”。黎锦晖自幼受到传统文化的熏陶，在长沙高师求学时期即被聘为乐歌教员，为年长他几十岁的塾师们教授风琴伴奏技法和歌唱方法。此后，又兼任四所小学的乐歌教员，除教风琴弹奏、外国歌曲之外，还选教了一些中国传统歌曲，并尝试用民间乐曲填词，编作教材，同时，他又将歌曲分为修身、爱国、益智、畅怀四类，根据学生不同年级水平，分类传授{4}，教育目的十分明确。黎锦晖曾与其兄黎锦熙对我国京剧、曲艺进行过深入的了解，并寻友拜师，结交了不少戏曲、曲艺界名人，这为他今后的歌舞剧创作奠定了良好的基础。

1919年，应蔡元培、萧友梅之邀，黎锦晖加入了“北京大学音乐研究会”，并担任“潇湘乐组”的组长，致力于皮黄、鼓书的研究。1921年，创设了“国语专修学校”，从事初等教育改革、进行国语宣传及儿童文艺创作。在此同时，黎锦晖兼任中华书局国语文学部部长，并担任《小朋友》周刊的主编，通过生动精彩的文艺作品向孩子们宣传新文化、普及国语拼音。黎锦晖主张利用白话歌曲协助国语教学，并组织乐队表演自编的儿童歌舞剧，在表演中融入如曲艺、杂耍等民间传统艺术形式，取得了良好的效果。黎锦晖还通过自学和声与作曲技巧、观摩外国歌舞团的歌舞剧演出，为以后的创作积累了素材。1927年2月，黎锦晖创办了“中华歌舞专门学校”，旨在培养歌舞人才，提高影响，并借助学校为载体，于1927年7月举办了大规模的“中华歌舞大会”，进行歌舞演出交流。随后，又成立了“中华歌舞团”，在海外表演了《可怜的秋香》、《麻雀与小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》等歌舞剧，取得了巨大成功。由于种种原因，歌舞团只坚持不足两年便于1929年解散，后来被“明月歌舞团”取代之。

黎锦晖的歌舞剧创作以儿童歌曲起步，力图创作儿童乐于接受的新歌曲，并且采用了载歌载舞的艺术形式，以适应儿童活泼好动的特点，寓教于乐。创作了《蝴蝶姑娘》、《可怜的秋香》等歌舞表演曲之后，黎锦晖并不满足，开始寻求新的突破，试图结合诗歌、音乐、舞蹈、布景等艺术手段来丰富歌舞表演，于是，具有戏剧性并带有故事情节的歌舞剧音乐产生了。黎锦晖认为，歌舞剧可以为学生提供生动的学习环境，尤其能够给孩子们带来“美”的直观感受。总结起来，主要有五点：

（1）“学国语最好从唱歌入手，既熟练了许多国音、标准词及标准句，又可以使姿态、动作、心情与歌意十分融洽，于是所学的歌句，便成功了许多应用的国语话。”

（2）“学校中各科的教材，有许多可以采入歌剧里去”，这是最好的“教小学生读书读得烂熟的方法。”

（3）“可以训练儿童们一种美的语言、动作与姿态。可以养成儿童们守秩序与尊重艺术的好习惯。”

（4）歌舞剧的化妆、服饰和背景等“都需要儿童亲自出力”，通过实践，可以“锻炼他们思想清楚或处事敏捷的才能”，“无论何种教学与训练，都不及表演歌剧的精致周到，所以演剧绝不是消遣竟是锻炼人们将来处理大事的才干。”

（5）提倡歌舞剧，不仅在学校内可以造成“和谐甜美的境界”，而且“对于社会教育，有极大的帮助”。{5}

以上五点，是黎锦晖创作歌舞剧的初衷与指导思想，他强调歌舞剧的美育、德育等社会功能，并将这种指导思想贯穿于创作的过程中。《麻雀与小孩》是黎锦晖的第一部儿童歌舞剧，“它从最初‘略具歌剧雏形’的‘表情唱歌’，到正式形成‘儿童歌舞剧’，前后共经历了六七年之久”。{6}《麻雀与小孩》的曲调选用了风格各异的中外乐曲填词而成。第一场《教学》中的《飞飞曲》采用17、8世纪流行的英国乡村音乐，表现了老麻雀的得意之情；第二场《引诱》描述了少年诱骗小麻雀的有趣过程，曲调选自湖南民歌《嗤嗤令》；第三场《悲哀》表现了老麻雀发现小麻雀丢失时的悲伤情感，曲调选自乐歌《长白山曲》；第四场《慰问》与第五场《忏悔》中的《苏武牧羊》曲，采用了外国曲调，通过对唱等方式表现剧情；终场《团圆》气氛欢快热烈，作者采用北方民间曲调《银绞丝》（也有称作《探亲家》、《顶嘴》等），将老麻雀与小麻雀重逢时的激动、少年的忏悔、老麻雀对少年的感激等情感交流表现得亲切真挚。在该剧本的每场之间，作者都用了详细的文字作以说明，提示表演者如何注意表演中的情绪变化。

随后，黎锦晖创作了《葡萄仙子》（1922年）、《月明之夜》（1923年）、《三蝴蝶》（1924年）、《春天的快乐》(1924年)、《神仙妹妹》（1925年）、《七姐妹游花园》(1925年)、《最后的胜利》（1927年）、《小羊救母》(1927年)、《小小画家》（1927年）等12部不同题材、形式各异的儿童歌舞剧，其中大部分为自作词曲。由于熟稔中华音韵的发声规律，加之深厚的文学底蕴，黎锦晖的歌曲创作与中国传统文化结合密切，符合国人的审美情趣。尤其是注重歌舞剧的感化魅力与精神陶冶，使得这些作品充满了人性的本真与美好。黎锦晖在儿童歌舞剧创作上的探索是一次进步的尝试，这种创作突破了旧曲填词的束缚，不仅摆脱了中国歌曲在殖民环境下填词发展的窘境，也为打造中国风格的歌舞音乐做出了榜样。黎氏作品融汇了戏曲、民歌等民间传统艺术，结合西方创作技法，为剧中人物赋予了生动的形象。

继黎锦晖之后，还有一些音乐家进行了儿童歌舞剧创作尝试，其中叶圣陶作词、何笑明作曲，创作了《蜜蜂》（1923年）、《风浪》（1925年）；沈醉了创作了小歌剧《面包》（1929）、邱望湘创作了《傻田鸡》（1931年）、陈啸空创作了《名利网》（1928）、钱君匋创作了《三只熊》、《魔笛》等儿童歌舞剧。沈阳著名的抗日救亡歌曲《五月的鲜花》的曲作者阎述诗(1905-1963)曾创作了多部爱国歌剧，并引起了较大反响。

1927年，阎述诗以《今古奇观》中第19卷的《俞伯牙摔琴谢知音》为蓝本，创作了歌剧《高山流水》。这部歌剧再现了春秋时代的音乐风貌，并用民乐伴奏演出。1928年，阎述诗又为一小学的校舍募捐而创作了歌剧《梦里桃源》，该剧分为三幕，描写了一个青年对黑暗社会的不满和对平等、自由的光明世界的向往。该剧上演后，在观众中引起了较大的共鸣。紧接着，三幕歌剧《疯人泪》于1929年创作完成，这部歌剧借“疯人”之语揭露了当时社会的黑暗；1930年，阎述诗创作了《孤岛钟声》和《忆江边》，1934年又创作了小歌剧《风雨之夜》。这些歌剧无情地抨击了社会的残酷与罪恶，其中有些歌词影射了日军侵华罪行，作者险遭逮捕。在《风雨之夜》演出结束后，阎述诗乔装打扮逃离老家赴北京教书为生，他的歌剧创作便画上了句号。

二、受“西化倾向”及“保留传统”理念影响的中国歌剧创作

在由“五四”运动引发的外来文化的冲击下，国内音乐界曾产生过“全盘西化”与“保留传统”的争论。欧阳予倩与田汉同是中国戏剧的先驱者，他们曾就“新旧剧之得失”进行了讨论，主张“把歌剧运动与话剧运动分为两谈”，并认为“建设中国的新歌剧，许不能以旧的歌剧（传统戏）为基础”，可以“采京剧之形式加以近代剧之分幕”。{7}中国歌剧的创作应该采用何种形式，才能将这种西方艺术与中华民族传统艺术互融互用，在我国的大地上开花结果？艺术家们踏上了艰难的探索之旅。

一）学习西方——学习西洋歌剧手法的创作实践

1．正歌剧

1925年4月24日，美籍苏联犹太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫创作的第一部中国题材歌剧《观音》在北平上演，这是中国元素运用在西式歌剧上最早期的实验。阿隆亲自指挥，并由他的妹妹莎拉担任女主角扮演观音。此后，该剧又于1926年赴美国在纽约邻地波特兰（Portland）剧场演出，连续上演五个星期，深受欢迎。《观音》以观音菩萨的民间传说为内容，在创作上以西洋作曲技法为主并结合中国音调特色，演出服装采用中国传统戏装，凸显了中国风格。

1937年，作曲家陈田鹤按照西洋歌剧形式创作了《荆轲》，全剧采用管弦乐队伴奏，并有序曲、幕间曲、场面音乐，演唱形式有独唱、重唱、合唱。1939年，蔡冰白编剧、张昊作曲创作了歌唱剧《上海之歌》；一年后，蔡冰白编剧、钱仁康作曲的抗战题材歌剧《大地之歌》在上海兰心大戏院上演。

1942年，重庆上演了由陈定编剧，李嘉、臧云远作词、黄源洛作曲的二幕歌剧《秋子》。这是一部以反内战为题材的作品，通过描写战争时期一对普通日本夫妻的不幸遭遇，表现了日本帝国主义侵华战争的罪恶行径。作品采用了西洋大歌剧的创作手法，全剧无对白，由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱及序曲、间奏等乐段构成，并采用管弦乐器以丰富中国乐器。

《秋子》的创作是对西方歌剧积极的尝试，在演出后引起了巨大的反响与争论。有人认为“歌词作者过分追求字面上的华丽”往往会“词不达意”，而“曲作者的技巧又一味模仿西洋歌曲”，“加重了观众听取歌词的困难”。{8}“好像听了一阵外国歌剧的留音片子，加上装扮出一些人在布景台上表演！观众从说明书上得到一个简单模糊的概念后，就只能像看美国歌片样的来捉摸舞台动作与剧情，结果是装一个‘大致是这样吧’在心里，带一些生硬的听不懂的音乐与歌声回家。”{9}也有人肯定了《秋子》作者在艺术上的大胆探索，指出“很多人都努力在歌剧的创作，风气甚为蓬勃”。{10}

作为抗战题材的作品，在特殊的历史背景下，《秋子》不仅具有积极的社会意义，也是作曲家“洋为中用”的探索之作，为我国的歌剧创作提供了宝贵的经验与启示。但是，究竟如何利用这种外来的艺术体裁创作出符合国人欣赏要求的作品，依旧是作曲家面临的一大难题。

2.话剧加唱

“话剧”一词，是上海戏剧界在1928年4月的一次集会上，根据戏剧家洪深提议而得来的。将英文的“drama”译为“话剧”，以区别于中国传统戏曲，综合了文学、表演、导演、美术、音乐、舞蹈等多种文艺成分，而以说话（对白、独白、旁白）为主要表现手段。“话剧加唱”，就是将唱腔穿插于话剧韵白之中。许多人认为这种仅是对接音乐和韵白的方式比较简单，特别是刻画人物性格的咏叹调和表现环境的背景音乐都不够丰满，音乐的整体性、连贯性达不到歌剧音乐的要求，所以并不认为这种“话剧加唱”的作品等同于歌剧。

1934年6月30日，由田汉编剧、聂耳作曲的独幕歌剧《扬子江暴风雨》在上海首演。此剧反映了在帝国主义压迫下，上海码头工人英勇无畏的斗争。聂耳导演亲自扮演码头工人周桂生，田汉的儿子田申扮演报童小栓子。由于这部歌剧偏重对白，歌唱为辅，所以也被认为是“话剧加唱”的创作。

1938年7月7日，延安鲁艺首演了由李伯钊编剧，向隅、吕骥作曲的三幕歌剧《农村曲》。这是根据地的第一部歌剧作品，以旋律发展为五声宫调式为主，突出了口语化的特点，并运用前奏曲、独唱、合唱、幕间曲等西洋歌剧手法创作而成，歌颂了抗战中的模范女性。这部歌剧创作仓促，“从创作到排练只用了二十天”{11}，现在看来，虽未尽完美，但在战争时代的戏剧舞台上，起到了巨大的鼓励作用。同年上演的还有由魏如晦编剧，陈田鹤和钱仁康作曲的歌剧《桃花源》，也采用了“话剧加唱”的形式宣传抗战。{12}1938年11月，王震之、天兰作词，冼星海作曲，创作了两幕三场歌剧《军民进行曲》，描写了敌后军民团结抗日的故事，于1939年在桂林乐群社公演。此后，刘炽作曲的《塞北黄昏》、岳松等作曲的《无敌民兵》、马可等作曲的《周子山》等作品相继问世，也多属于话剧加唱之类。

2.音乐剧

音乐剧是综合歌唱、舞蹈、说白为一体的戏剧形式，是歌剧的一种类型，20世纪初期，在国内并不多见。1935年，陈大悲编剧、陈歌辛作曲，创作出音乐剧《西施》，并在上海卡尔登大戏院首演，这是国人创作的第一部音乐剧。此剧为五幕古装音乐剧，有话剧、舞蹈、歌唱等部分，演员服装华丽，道具、舞美也很讲究。

阿隆·阿甫夏洛穆夫创作了六幕十景的音乐剧——《孟姜女》，旨在“建立纯粹的中国歌剧与舞剧之前，从事改良京剧和上演音乐剧——音乐、歌唱、对白、舞蹈并重的戏——可以作为过渡的桥梁。”{13}创作者充分地意识到音乐剧的创作“必须发扬中国民族的、民间的音乐，利用现代作曲的技巧，创造出中国民族风格，民族气派的现代音乐，采用现代（西洋）乐器演奏。”{14}《孟姜女》的创作正是奉行这个宗旨，以《孟姜女万里寻夫》的民间唱本为蓝本，采用民间流传小调《孟姜女十二月花名》为音乐元素，按照西方歌剧形式进行创作，并用西洋管弦乐器演奏。为了体现中国传统音调的特点，作曲家使用了五声音阶，在和声上使用二度、三度、五度及1/4音程。

此剧由中国歌舞剧社于1945年11月24日在上海兰心大戏院首演，阿隆亲自指挥。在表演上，采用了京剧中的身段和表演程式，演出服装全部采用中国的传统戏服。《孟姜女》的演出吸引了音乐界、戏剧界、电影界等各界人士前去观看，盛况空前。梅兰芳、周信芳、夏衍、于伶、沈知白、傅雷等30余人联合撰文《推荐<孟姜女>》，给此剧予肯定和鼓励。

二）保留传统——中国风格的歌剧创作

1.改良“戏曲”

“新音乐”的倡导者曾志忞(1879-1929)首先提出了戏曲歌剧化的改良观，并于1914年在北京的《顺天时报》第5版《梨园春秋》一栏连续发表了《歌剧改良百话》，共计41篇。文中将西方戏剧分为歌剧和话剧，认为歌剧的艺术价值高于话剧，并将改良的传统戏曲称为歌剧。宋春舫、王泊生等人也都进行了戏曲改良的尝试。王泊生、吴瑞燕夫妇创办了“国立歌剧学校”与“山东省立民众剧团（场）”，试图将话剧与戏曲融合发展，产生出中国“新歌剧”。

1930年9月3日，由张曙创作的五幕歌剧《王昭君》在上海的新东方剧场首演。1939年，欧阳予倩改编上演了歌剧化京剧《木兰从军》，这部作品在保留戏曲风格的同时，融入了一些歌剧艺术手法。1945年，沙梅尝试将川剧音乐进行改革，试图通过以西洋歌剧的艺术手段如乐队伴奏、舞美等来改造中国的传统戏曲，创作了歌舞剧《红梅阁》，由凯歌剧社在重庆抗建堂首演。其中《祖国之恋》是一首抒情性合唱曲，段落间有多种体裁变化，带有套曲的特征；《岂有这样的人我不爱他》将歌唱性与朗诵性相结合，类似歌剧中内心独白的咏叹调。戏曲改良是一次新的尝试，但在具体创作上，有些地方还略显生硬。如《红梅阁》也只是完成了艺术形式上的拼接，总体结构及音乐形式仍与戏曲无异，更像是“旧瓶新酒”的改良戏曲，与真正的歌剧还有些距离。

2．秧歌剧

1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，深入论述了文艺工作者为谁服务以及如何服务的问题。《讲话》强调文艺工作者要立足于无产阶级文艺，“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。{15}对于不通文墨的农民而言，音乐是沟通的最有效手段。而秧歌这种饱含泥土气味的音乐形式积聚了深厚的群众基础，正是文艺工作者创作的丰富源泉。《讲话》发表之后，1943年春节，延安掀起了轰轰烈烈的新秧歌运动。秧歌本是我国北方的民间歌舞，距今已有千余年的历史，演唱内容多为神话传说、民间故事，内容丰富，形式多样，庸俗者也大有之。“鲁艺”为首的文艺工作者深入群众学习秧歌，在原有的曲调上填入新词，也有的将民间“快板”、“霸王鞭”、“跑旱船”等形式加入其中，带头将丑化劳动人民、带有色情的、低级趣味的“骚情秧歌”改变成为积极向上的“革命秧歌”、“劳动秧歌”。

李波在《回忆延安的秧歌运动》一文中曾举了这样一例：他与王大化在表演《拥军花鼓》时，“手里拿两个大棒棰，带两个红辣椒当耳环，推小车的婆子梳个翘翘头”；王大化扮演的丑角还“抹了一个白鼻子、白嘴、两个白眼圈，头上还扎了十个小辫子”。{16}许多观众对这样的打扮加以嘲讽，认为是“低级”的，“没有艺术价值”。在群众的建议下，秧歌队逐渐改进了人物角色，丑婆娘、红辣椒、白眼圈这样的低俗角色消失了，取而代之的是工人、农民、八路军、学生等新形象。

秧歌剧的内容广阔，几乎涉及群众生活的各个方面，其中以反映时事的居多，曲调多以地方戏曲或民间小调改编而成。秧歌剧的结构较为简单，角色由两三个人担任，常以叙述的方式表现剧情，演出形式也比较自由。由王大化、李波、路由集体作词，安波作曲的《兄妹开荒》是颇受群众喜爱的一个剧目，它以陕北民间曲调为基础，乡土气息浓厚，具有革命教育意义，符合时代特点，一经演出就大获成功。关于《兄妹开荒》的缘起，词作者李波回忆道：“我们在解放日报上看到了一篇介绍生产运动中涌现出来的劳动模范马丕恩父女的报告。他们是由外地移到延安来的，在开荒中得到了丰收。这个题材和当时的生产自救这样一个重大的政治运动紧密地结合着，马丕恩父女的事实非常引人注目，他们的事迹启发了我们，于是我们就决定选这作为题材。”{17}

《兄妹开荒》是三幕小歌剧，讲述了陕北农村兄妹一起开荒劳动的趣味故事，由三支唱曲及幕间道白构成，其中还有对唱及合唱。在秧歌剧的创作中，民间小调常被安插其中，听起来亲切生动，安波在为此剧作曲时，就采用了陕西的地方小戏眉户调。

秧歌剧深受百姓喜爱与拥护，因为“秧歌剧的最大特点是一种新的生活气氛。这是所有中国过去的戏剧所没有过的一种愉快、活泼、健康、新生的气氛。这就是秧歌剧的艺术性所在，这是由于我们正确地表现了新生活而来。”{18}随着秧歌剧的影响扩大，群众的热情高涨，各种秧歌队纷纷拉开了演出的序幕。仅在1944年春节，就有27个秧歌队演出，鲁艺组织的一支秧歌队在1943年2月1日至3月30日期间就演出了60场，吸引众多观众。在晋察冀、晋东南、太行山、东北解放区等一带，新秧歌运动如烈火燎原般蔓延开来。《赵富贵自新》、《牛永贵负伤》、《小放牛》、《周子山》、《夫妻识字》等作品都受到了欢迎。

在中国歌剧的初期创作中，由于过分依赖于西洋歌剧手法，作品比较生硬，在百姓看来，总是不够深入人心，因此反应冷漠。一些知识分子看来，这个时期的中国歌剧有些“四不像”的意味，更像是话剧、演剧、西洋音乐的综合体。产生的问题也层出不穷，或者是结构不够完整，或者是音乐不够丰满，甚至如秧歌剧，虽然音乐表现生动，但限于篇幅，显得过于单薄，不能形成真正意义上的歌剧。1942年的延安文艺座谈会之后，文艺工作者就“创造中国新歌剧，究竟要走什么样的路”展开了积极地谈论与探索，并找到了答案：

“在我们中国‘正统派’的音乐家看起来，只有西洋的音乐才是真正的音乐，谈到歌剧，只有瓦格纳、普契尼等伟大作家及其作品，而要创造我们民族的新歌剧则非要奉这些作品为经典不可，这是全盘西化的道路。是为我们所不取的。道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的。”

“我们要创造一种能够真正代表中华民族的歌剧。”{19}

三、中国歌剧的里程碑——《白毛女》

《白毛女》是中国歌剧史上的一部浓墨重彩之作。1945年，由贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁等作曲的五幕歌剧《白毛女》，首演于延安召开的共产党第七次全国代表大会上。《白毛女》的素材来源于晋察冀边区流传的“白毛仙姑”的传说。1943年，诗人邵子南从前方返回延安，带回了这个故事，并写出了剧本，以发动群众破除迷信，随后，“鲁艺”的文艺工作者重构了剧本，深化主题，创作出这部歌剧。

此剧以农村姑娘喜儿的悲惨遭遇作为主线表现了农民和地主两个阶级的生死斗争，揭示出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。《白毛女》的音乐采用了河北、山西、陕西等地的民歌和戏曲音调，并加以改编而成。在保留了地方音乐特色的同时，又以生动鲜明的音乐形象表现了剧中不同角色及复杂的心理变化。如第一幕第一场杨白劳的唱段《十里风雪一片白》用了山西秧歌《捡麦根》；第一幕喜儿的唱段《北风吹》根据河北民歌《小白菜》改编，还有根据秦腔及陕北道情的“滚白”所改编的唱段；而地主婆的唱段则是根据佛曲《目莲救母》及河北念经调改编等等。采用如此丰富的民间音乐素材，使得该剧具有浓郁的民族风格，不仅如此，作曲家还创造性地借鉴外国歌剧形式，如和声、复调、重唱、合唱及管弦乐队的运用，丰富了歌剧音乐的表现力。

戏剧有矛盾冲突、语言、人物形象三大要素，歌剧也是如此，但这些要素必须以音乐为媒介。《白毛女》的作者在如何利用音乐表现人物性格这一问题上，做了以下尝试：“对于剧中主要人物，我们选择一个代表其性格基本特征的曲调，作为剧中音乐主题之一。”但考虑到“人物的性格并不是抽象的公式化的东西，它乃是具体人物对待具体事物或事变所持的态度。在事件的发展过程中，人物的性格也在发展着。音乐也应该体现这一发展过程，否则就会成为死的框子，所以我们是尽可能的从人物当时当地情况出发来改编代表其性格基本特征的曲调，或者在一个新的情况之下改变其音乐。”{20}

作为一部划时代的巨著，《白毛女》具有强烈的艺术力量与深刻的社会意义。在农民阶级与地主阶级的社会矛盾尖锐化的时候，《白毛女》向压迫者发出了威吼。这部歌剧所产生的影响也是空前的。据有关人士调查，在1946至1949年间，解放军19兵团师以上文工团多以《白毛女》为主要演出剧目，平均每月演出15场以上，有时一日两场至三场，观众对象是数以千万计的农民、战士和俘虏兵。一个师演出在500场以上，全军“定能突破万场。”{21}观众纷纷被此剧感染，反应十分强烈。据刘尊棋先生介绍，有一次招待八十几个被俘的蒋军官兵观看演出，当看到杨白劳死去，喜儿摔盆，恶汉抢她的时候，这几排贵宾泣不成声，直到后来“嚎啕大哭”，“连舞台的对话和歌声都听不清楚了。”戏已经演不下去了，一位青年上台安抚大家，请大家不要过于激动，“十多分钟后，戏才继续演下去。”{22}

世上没有完美的事物，初生的歌剧作品尤其如此，尚有许多缺点待改进。自1945年创作以来，《白毛女》在不断获得称赞的同时，也得到过批评及建议，比如，有人认为此剧前半部丰富华彩，而后半部较为松散，全剧过于冗长，结构上还需要改进等等。参考了演出团体的意见后，《白毛女》的创作小组曾经对剧本进行过多次修改，如1962年的修改本将第四、五幕喜儿的唱词压缩；1977年以后，将喜儿的独唱改为与大春相认后两人的重唱等等。这也反映了歌剧创作需要不断改进、完善发展的过程。

《白毛女》取得了深入人心的成果，这部歌剧具有独立的人物性格、完整的故事情节及鲜明的音乐主题，这也得益于其作者在如何创造具有中国风格的民族歌剧这一命题上展现的远见卓识与深厚的艺术功底。由于歌剧在中国属于起步阶段，无论在其音乐形式上，还是语言表现上，都面临着诸多问题。实践证明，简单地临摹西洋歌剧的表现形式，产生的作品是僵化的、做作的，只有立足于民间，用中华民族独特的表现方式创造出百姓喜闻乐见的作品，歌剧才能在中国这片肥沃的土地上生根发芽。《白毛女》在坚持中国风格，保持民族传统的基础上，注重吸收借鉴西洋歌剧的宝贵经验，为民族歌剧的发展树立了榜样。

四、结语

中国歌剧在孕育、产生的过程中进行了积极地探索，无论是剧本文字上还是音乐上都体现了创新发展的精神。剧作家与作曲家们认真地将他们的所学所得转化成为生动的舞台形象。这些作品既获得过鼓励的掌声，也尝受过失败的教训，但正是这个不断学习、不断完善的过程，使得中国歌剧逐步成熟。从最初的歌舞小品到音乐剧、秧歌剧，直至《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧正式成型。在此之后，中国歌剧创作出现了一次热潮，产生出《王贵与李香香》（于村编剧，梁寒光作曲）、《小二黑结婚》（中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲）、《刘胡兰》（于村、海啸等编剧，陈紫、茅沅等作曲）、《草原之歌》（任萍编剧，罗宗贤作曲）等一批脍炙人口的作品，其中的经典选段更是成为了音乐会的经典曲目，代代相传。

参考文献：

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[8]潘孓农.从建立歌剧的路向问题谈到《秋子》的演出.原载于重庆《新华日报》1942年3月6日4版。

[9]夏白.怎样建立新歌剧载《新华日报》1942年3月7日第四版.

[10]潘孓农.从建立歌剧的路向问题谈到<秋子>的演出.原载于重庆《新华日报》1942年3月6日第四版.

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[13]袁励康.忆中国歌舞剧社.歌剧舞剧资料汇编.1985年第2期第16页.

[14]同上.

[15]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话.毛泽东选集（第三卷）.北京：人民出版社.1991年第861页.

[16]李波.回忆延安的秧歌运动——秧歌剧“兄妹开荒”演出十五周年.人民音乐.1958年第26页.

[17]李波.回忆延安的秧歌运动——秧歌剧“兄妹开荒”演出十五周年.人民音乐.1958年第27页.

[18]张庚.解放区的戏剧.载于中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编.中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京：新华书店.1950年第195页.

[19]马可、瞿维.《白毛女》音乐的创作经验——兼论创造中国新歌剧的道路.中国戏剧家协会编.新歌剧问题讨论集.北京：中国戏剧出版社.1958年第370页.

[20]延安鲁迅艺术文学院集体创作.白毛女.北京：人民文学出版社.1945年第270页.

[21]李刚.歌剧《白毛女》的历史贡献.载于中国歌剧研究会编.中国歌剧艺术文集.北京：海潮出版社.2002年第532页.

[22]李刚.歌剧《白毛女》的历史贡献.载于中国歌剧研究会编.中国歌剧艺术文集.北京：海潮出版社.2002年第532-533页.

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