晚清民初的小说作法与中国小说文体的现代化

摘 要：晚清民初为小说写作课程编著的小说作法，系统讲述了源自日本与欧美的现代小说理论和创作方法。因其作为教材的属性而具有广泛的受众面和强大的执行力，培养了大量的小说作者并形成了现代小说的审美趣味和阅读期待。小说作法从根本上改变了中国传统的小说观念和文体形态，从而推动了中国小说文体的现代化。

关键词：小说课程;小说作法;现代小说;文体观念;文体形态

作者简介：刘晓军，华东师范大学中文系副教授（上海 200241）

基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国小说文体发展史”（11&ZD106）;上海市哲学社会科学一般项目“晚清民国的小说作法研究”（2018BWY003）

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2019.05.016

小说作法既是一种形而下的文本形式，指20世纪早期为小说写作教学编著的课程教材，又是一种形而上的理论形态，指有关小说创作的理论与方法。作为理论形态，小说作法以阐述小说的基本原理、介绍小说的创作法则为旨归，包括小说的本体论（什么是小说）与艺术论（怎样作小说）两方面的内容，对小说的性质、价值、功能等有着明确的定义，对小说的人物塑造、情节铺排、环境设定等也有着详细的介绍。作为课程教材，小说作法具有广泛的受众面和强大的执行力，能够迅速将小说理论转化为创作实践，对小说文体的发展有着至关重要的影响。在中国小说文体古今演变的过程中，小说作法扮演着非常重要的角色，它以传统小说理论的传承者与西方小说理论的布道者的双重身份，直接推动了中国小说文体的现代化。

一、从传统到现代：晚清民初的小说作法

小说作法较早表现为晚清小说家对翻译小说与自创小说写作技巧的介绍，如周桂笙推崇法国小说家鲍福的《毒蛇圈》：“起笔处即就父母问答之词，凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来。又如燃放花炮，火星乱起。然细察之，皆有条理。”1洪兴全自诩其《中东大战演义》“实无谬妄之言，唯有闻一件记一件，得一说载一说，虚则作实之，实则作虚之”。2只是诸如“凭空落墨”“虚实相生”之类写作技巧仍然属于经验式的感性认知，本质上跟明清小说评点中的文法没有区别，林纾甚至直接用文法术语来总结小说作法，比如他说《黑奴吁天录》“开场、伏脉、接笋、结穴，处处均得古文家义法，可知中西文法，有不同而同者”。3具有较强理论色彩的小说作法，始自晚清“小说界革命”浪潮中的小说话。梁启超、狄平子等首创的小说话“相与纵论小说，各述其所心得之微言大义”，4虽然并非专论小说作法，但其中已有不少“心得”论及小说创作的技巧和法则，具有相当的理论色彩。黄人《小说小话》云：“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑令观者自知，最忌掺入作者论断。……小说虽小道，亦不容着一我之见。……语云‘神龙见首不见尾’，龙非无尾，一使人见，则失其神也。此作文之秘诀。”5解弢《小说话》云：“作小说须独创一格，不落他人之窠臼，方为上乘……历史小说，不能虚造事实。虚造而寓他意，则已非历史小说矣。若虚造而不寓他意，则既非历史小说，又非他种小说，直不成其为书。”6直到民国初期，仍然有人以小说话的形式谈论小说作法，如孙郎《小说话·我的小说作法观》：“小说之文，须立意新颖，文情屈折，方称佳构。未落笔时，先将全篇的意思想定，次将结构段落，支配成序……此虽作文之定法，而小说尤甚。”7 农《小说话·小说作法之质言》：“作小说之秘诀，惟情与景两字耳。……写情则须描其状态真谛，入于深切细密，使一举一动，活现纸上。写景亦须如写真，先已设身处地，而后描其实质，如引人至其境。”8只不过此类“定法”与“秘诀”，因受制于谈话体的缘故，大多数话题即兴而起又浅尝辄止，既不成体系，也缺乏深度。

民国初期，出现了有深度且系统论述小说基本原理与创作法则的小说作法专论。论文如（日）田山花袋《小说作法》、谢六逸《小说作法》、程小青《侦探小说作法的管见》、沈雁冰《人物的描写》、赵景深《短篇小说的结构》、（日）芥川龙之介《小说作法十则》等，论著如清华小说研究社《短篇小说作法》、孙俍工《小说作法讲义》、（美）哈米顿《小说法程》、（美）培里《小说的研究》、（美）佛雷特立克《短篇小说作法纲要》、马仲殊《中学小说作法》等。此类文献大多以“小說作法”标题，专论小说的基本原理与创作法则。据不完全统计，自20世纪20年代至40年代，共产生专论小说作法的论著30余部、论文近100篇。国人探讨小说理论的热情达到了前所未有的高潮。

与传统的小说读法等印象式、随感式的阅读体验不同，小说作法是一种极具现代特色的理论形态，既成体系又有深度。它的出现，标志着中国小说理论从萌生于单一文本的感性批评升华到建基于文体类型的系统论述。从读法到作法，体现了中国小说理论的现代化进程。

小说作法是小说读法的继承性延续。晚清民初，传统的小说读法已被发掘殆尽而难以出新，域外的小说理论又逐步传入中国并影响了小说创作，小说理论家便另辟蹊径，转而探索小说作法。小说作法最早产生于日本，而日本小说家“发明”的小说作法，又与中国小说评点家总结的小说读法有着千丝万缕的联系。江户时代的小说家曲亭马琴（1767—1848）论小说作法时说：“中国元明的才子们所做的稗史自有法则。所谓法则即：一曰‘主客’、二曰‘伏线’、三曰‘衬染’、四曰‘照应’、五曰‘反面对应’、六曰‘省笔’、七曰‘隐微’。”曲亭马琴对小说作法的阐释基本上没有脱离小说读法的范畴，如说“所谓‘伏线’，是将后面肯定要出现的情节，在几章之前先落上几笔，而‘衬染’则是先着上一层底色，即如今所说的‘打埋伏’。这是为了在以后写出大关目的美妙情节，在几章之前，先埋伏下这一事件的起源和来历”。1这种“伏线”与“衬染”的作法，其实就是毛宗岗“隔年下种，先时伏着”论的翻版。毛宗岗说：“《三国》一书，有隔年下种，先时伏着之妙。善圃者投种于地，待时而发;善弈者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后。文章叙事之法，亦犹是也。”2明治时期的小说家田山花袋（1872—1930）认为“修炼”是小说创作最重要的“作法”：“修炼非学问，与学者做学问之功夫大异。惟专心于读书、执笔，而欲成一出色之作者，绝不可得。读十年书而无自己独创之处，则亦不能成作者。即执笔一生，唯能发为文字，而绝非自己之文字，其原因究在修炼不足，不能与自己之心境相触故也。”3田山花袋的“修炼”说，同样不离金圣叹“格物”论的窠臼。金圣叹说：“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”4“修炼”与“格物”，都重视个体的人生经验与生命感悟，强调小说家下笔前对现实生活的观察与领会。又如郁达夫将小说人物的性格描写分为直接和间接两种，认为直接描写即“作者系立于读者和人物之间，做一种正直的报告，与照相者的摄影完全一样”，间接描写即“作者不露原形，烘云托月，使旁的作（品）中的机会人物，将主要的人物的性格报告给读者”。5不难看出，郁达夫主张用“机会人物”衬托“主要人物”的方法，便直接借用了金圣叹的“烘云托月法”。

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